DVD BluRay

Sonntag, 25. Juli 2010

Shubun / Scandal (Akira Kurosawa, Japan 1950)


Die in dem Boulevardblättchen "Amour" publizierte Photographie eines Paparazzos und die dazugedichtete Liebesgeschichte über eine bekannte Sängerin (Yoshiko Yamaguchi) und einen Maler (Toshiro Mifune) löst einen Skandal aus, als die beiden Geschädigten den Mut fassen, sich zu wehren und eine Klage anzustrengen. Ihr Anwalt (Takashi Shimura) ist allerdings ein Trinker und Spieler, der sich unbedachterweise in die Abhängigkeit des Amour-Herausgebers begibt und gezwungen wird, die Interessen seiner Klienten nur pro forma zu vertreten. Doch der Maler Aoye vertraut ihm weiterhin.

SHUBUN, Kurosawas Kommentar zur wiedererlangten Pressefreiheit, beginnt wie eine Liebesromanze, die sich in starken Bildern entfaltet; die Motorradfahrt sei genannt, die erste Annäherung der Protagonisten, Mifunes außerordentliches Screen-Charisma. Als freidenkender, selbstbewußter Künstler scheint er Bäume ausreißen zu können, und man erwartet eine spannungsgeladene Tragikomödie.
Doch leider geht der Film in eine gänzlich andere Richtung. Der kurosawasche Held Aoye, der es wieder einmal mit der ganzen Welt aufnimmt, muß der Figur des Anwalts Platz machen, der in die Zwickmühle zwischen Herz, Pflichtbewußtsein, Trunksucht und Spielleidenschaft gerät. Wohnhaft unweit des Sumpflochs aus DRUNKEN ANGEL und mit einer Praxis in Form eines Bretterverschlags auf dam Dach eines Hochhauses scheint er ein Idealist zu sein, der für seinen Glauben einsteht. Kämen ihm nicht seine Schwächen dazwischen. Shimura, der sich hier immer mit einem Bein im Overacting befindet ist m. E. der interessanteste, weil gebrochene, Charakter der Figuren. Doch mäandert der Film ohne Spannungshöhepunkte durch seinen Plot, und auch die Gerichtsverhandlungen, die so richtig etwas hermachen könnten, tun das nicht.
Warum? Dies liegt auf der Hand. Denn Anwalt Hiruta sind die Hände gebunden. Er läßt seinen Kopf hängen und sagt beinahe gar nichts. Seine Mandanten reitet er in die ***ei*e, doch der Mann schämt sich nur und schaut zu Boden. Man möchte mitleiden, doch ist ebenso genervt, dass wiedermal nichts passiert.
Der positivste Charakter ist Hirutas kranke Tochter, die ihren Vaters sehr gut kennt, und als moralische Instanz zuhaus auf seine Rückkehr wartet. Da sich Hiruta auch ihr gegenüber schämt, ist die Heimkehr nur betrunken zu bestehen. Man sieht: ein Teufelskreis.

Gegen Schluß entscheidet sich Kurosawa zu einem zügigen Ende, das einige Fragen offen läßt. Zum Beispiel wie die beiden Protagonisten nun mit ihrer erwachten Zuneigung umgehen, doch scheint das den Meister nicht zu interessieren. Nun denn. Feierabend. Schade, dass sich Kurosawa einmal mehr für die Moral entschieden hat - die Liebesromanze in der Gesellschaftskritik hätte mich mehr interessiert.

Donnerstag, 22. Juli 2010

Stray Dog / Nora Inu (Akira Kurosawa, Japan 1949)

Während einer äußerst heißen Hitzewelle ist der Polizist Murakami (Toshiro Mifune) auf der Jagd nach seiner Waffe, die ihm in einem vollgepackten Bus geklaut wurde. Der ältere und wesentlich erfahrenere Kommissar Sato (Takashi Shimura) nimmt ihn dabei unter seine Fittiche.

Wieder sind es die Lehrjahre des Protagonisten, die im Fokus dieser filmischen Éducation liegen. Wieder gibt es einen Lehrer, der den jungen Wilden, moralisch Redlichen zu bändigen und zu zähmen hat. Denn Murakami nimmt die Sache mit dem Diebstahl ernst, beinah zu ernst. Was in anderen Kulturen einfach als dummer Zwischenfall abgetan würde, oder mindestens als Unglück, für das er letztlich nichts kann, so ist dies hier ganz und gar nicht der Fall: Murakami fühlt sich für den Verlust moralisch verantwortlich und möchte die Scharte dieser "Schande" wieder ausgleichen. Demnach fühlt er sich auch für all die Untaten verantwortlich, die mit seiner Waffe begangen werden. Als dann auch noch ein Mord geschieht, steht er kurz vor der Raserei. Murakami rennt. Und schwitzt.

Die Hitze ist das eigentliche Motiv des Films. Unter dem Brennglas der Sonne kochen die Leidenschaften hoch, liegt man erschlagen am Boden. Wie der Hund in der berühmten Anfangsszene hechelnd am Boden liegt. Wie alle permanent schwitzen und sich mit kleinen Läppchen abtrocknen. Wie es den Schweiß auf Murakamis Rücken durch den weißen Anzug hindurchdrückt. Oder wie die Tänzerinnen des Clubs auf den Boden kollabieren und der Schweiß auf der Stirn steht, die Arme hinab läuft, aus Achselhöhlen rinnt. Bevor alles in einem beinah tropischen Platzregen hinweggeschwemmt wird. Kurosawaws Neigung zum Symbol der extremen Wetterbedingungen ist also auch in diesem Film überdeutlich.

NORA INU ist ein technischer Film. Die Schnitte und die Montage, die Blenden und plötzlichen Close-Ups, die statische Kamera auf das sich plötzlich öffnende Feld, die Wiesen am Stadtrand und darauf das hektische Gewusel in den Seitenstraßen, das Eingequetschtsein der Kamera in der Enge des Busses - das gibt dem Film eine starke visuelle Eindrücklichkeit. Doch leider kommt die emotionale Involvierung etwas kurz. Die Figuren bleiben relativ distanziert, im zweiten Drittel bricht der Film etwas ein, bevor er sich zum Finale nochmal aufschwingt. Definitiv ein Pflichtfilm.


[Screenshots gibt es diesmal keine - Bilder werden zu diesem Film nicht gespoilert. Darf man alles selbst entdecken...]

Dienstag, 20. Juli 2010

Up the Yangtze (Yung Chang, Canada 2007)




Als der Wasserstandspegel des Yangtze aufgrund des Drei-Schluchten-Staudamms bedrohlich ansteigt, ist die Existenzgrundlage der Familie Yu gefährdet. Sie bewirtschaften ein kleines Maisfeld - eigentlich ein größerer Garten - nahe des Flußufers, und wohnen in einem Haus, das de facto ein besserer Bretterverschlag ist. Viel anderes bleibt der Familie auch nicht übrig, wurde sie doch während der Kulturrevolution aus dem Heimatdorf vertrieben. Da sie sich nun aber quasi illegal am Yangtzeufer niedergelassen haben, steht ihnen auch keine Kompensation für die Umsiedelung zu (wobei fraglich wäre, ob sie diese überhaupt erhalten würden).
Die Hoffnungen liegen also auf Tochter Yu Shui, die mit 16 Jahren auf einem Kreuzfahrtschiff als Mädchen für alles anheuert, und die mit dem verdienten Geld bald die heimische Familie versorgen muss. Der Dokumentarfilm portraitiert ihre ersten drei Monate auf dem Schiff zwischen wohlgenährten Touristen, engagierten Kollegen, Englischkursen und Mehrpersonenschlafkabine. Dass Yu Shui, die nun "Cindy" heißt, vor Schüchternheit lieber im Boden versinken will, von enormem Heimweh und den Sorgen um die Eltern geplagt wird, versteht sich von selbst.

Der Dokumentarfilm, der unkommentiert Szenen aneinanderreiht, hat einen klaren Auftrag; durch seine unaufdringlichliche Art vermittelt sich die kritische Botschaft aus den Bildern und den Erzählungen der Menschen selbst. Yung Chang gibt dabei sowohl der Monumentalität der Schluchten Raum, als auch der einer Schleusendurchfahrt am Damm, Blicke auf die Großstädte, den Bauboom und die Vernichtung des Kulturgutes am Flußufer. Hitzige Diskussionen auf dem Dorfplatz kommen genauso ins Bild wie genügsames Sich fügen, die Vorzeigewohnungen der Umgesiedelten mit Farbfernseher und frisch gestrichenen Zimmern genauso wie die fensterlose Baracke, in die die Familie Yu ziehen wird. Ernsthaft besorgte und nachhakende Touristen zwischen Mitleid und Faszination, Respekt und Wohlstandsdekadenz, sowie das nur scheinbar ungezwungene Kennenlernen zwischen Jugendlichen, die alle aufbrechen und die Welt entdecken. Dass Chinas ökonomischer und wirtschaftlicher Fortschritt aber auf den Rücken der unzähligen Namenlosen gebaut wird, bleibt dabei immer die Folie, vor der man die Bilder sieht.
So entsteht ein bedrückendes Portrait nicht nur einer individuellen Biographie, sondern das einer ganzen Region, die heute bereits so nicht mehr existiert. UP THE YANGTZE eignet sich hervorragend zusammen mit Zhang Ke Jias STILL LIFE / SANXIA HAOREN gesehen zu werden.



Dienstag, 13. Juli 2010

The Quiet Duel / Shizukanaru ketto (Akira Kurosawa, Japan 1949)


Während des Krieges operiert der junge Arzt Kyoji Fujisaki (Toshiro Mifune) in einem Lazarett auf einer der Inseln im Südpazifik einen verwundeten Soldaten, und schneidet sich in einem kurzen Moment der Unaufmerksamkeit mit dem Skalpell in den Daumen. Später stellt sich heraus, dass besagter Soldat die Syphilis hat und Kyoji infiziert hat.
Nach dem Krieg kehrt Kyoji nach Tokyo in das kleine Familienspital zurück, wo er sich neben seinem Vater (Takashi Shimura) um die Kranken kümmert. Die hübsche Misao (Miki Sanjo), die sechs Jahre auf ihn gewartet hatte, ist enorm enttäuscht, als Kyoji die Verbindung lösen will. Er könne es nicht verantworten, dass das Mädchen auf die (damals unsichere) Genesung des Kranken warte, und so ihr Leben ruiniere. Sagen allerdings kann er ihr das nicht, da er mit Recht vermutet, dass sie, aufopferungsbereites Wesen das sie ist, auf ihn warten würde.


Der Film zerfällt offensichtlich in zwei Teile: auf den extrem atmosphärischen Beginn im Lazarett, der durch eine spannungsgeladene Stille in den Operationsszenen, sowie durch das flackernde Licht, die schwüle Hitze und den tropfenden Regen zu begeistern weiß, folgt in den beiden anschließenden Dritteln das (Liebes-)Drama in Tokyo, welches sich beinah ausschließlich auf dem Studioset abspielt (das Spital), und in seiner kargen, nüchternen Räumlichkeit aller Atmosphäre entbehrt. Hier zeigt sich die Nähe zum Theaterstück, auf dem das Skript des Filmes basiert: der Fokus richtet sich nun stärker auf den Plot.



Dies ist auch die Schwäche des Filmes: so verständlich und redlich Kyojis Konflikt auch ist - er erscheint allzu konstruiert. Hier können Männer ihre Gefühle nicht äußern, und stürzen die Umwelt damit ins Unglück. Es schließen sich aber noch mehrere Subplots an, die dem Film die nötige Spannung verleihen: etwa die Entwicklungen um die Hilfsschwester Minegishi, oder die tragischen Szenen um die Ehe des nun wieder aufgetauchten, kranken Soldaten, der sich als emotional rücksichtslosen Tagedieb und Säufer zu erkennen gibt. Kyoji kämpft dann auch um das Kind dessen Frau (Chieko Nakakita), die, ebenfalls mit Syphilis infiziert, an ihrem Gatten zugrunde zu gehen scheint. Mifune ist hier die moralische Instanz.


Das Finale von QUIET DUEL (das auf ein Wahnsinnigwerden Mifunes hinauslief) mußte entschärft werden, da die Prüfungskommission der amerikanische Okkupationsmacht hierfür kein grünes Licht gab. So verplätschert der Film am Ende etwas in die Alltäglichkeit des Arbeitsalltags hinein, und zeigt uns den gefestigten Arzt, der sich für seine Patienten aufopfert. Am Ende gibt es weiße Wäsche...

Samstag, 10. Juli 2010

Drunken Angel / Engel der Verlorenen / Yoidore tenshi (Akira Kurosawa, Japan 1948)


Im verwüsteten Nachkriegstokyo geht der Armenarzt Sanada (Takashi Shimura) der hehren Pflicht nach, auch den Allerärmsten medizinische Hilfe zukommen zu lassen. Katastrophale hygienische Zustände sind eine der Ursachen für schnell sich ausbreitende Seuchenkrankheiten. Auch der junge Gangster Matsunaga (Toshiro Mifune) sucht eines abends den Doktor auf: er habe in einen rostigen Nagel gegriffen. Sanada erkennt sofort, was für ein Nichtsnutz vor ihm sitzt und operiert also ohne Spritze. Dass Matsunaga beinah ohnmächtig wird vor Schmerzen liegt daran, dass ihm Sananda eine Kugel aus der Hand holt.


Auch die Moralpredigt läßt nicht lange auf sich warten - und ein Abhören der Brust, da Matsunaga zum Husten neigt, bringt hervor, dass er an Tuberkulose erkrankt ist. Um sein Leben zu retten, einer Person, die ihm einerseits zuwider ist und die er andererseits bedauert, legt sich Sanada nicht nur mit Matsunaga an, der ihm die schlechte Nachricht nicht glauben will - Alkohol und Zigaretten sind seine Leidenschaft -, sondern auch mit dessen Boss, der kurze Zeit später aus dem Gefängnis entlassen wird und der Matsunaga, der sich zwischenzeitlich doch am Riemen gerissen hatte, wieder in den Strudel aus Gewalt und Mißbrauch hineinreißt.


Wie schon in ONE WONDERFUL SUNDAY begegnet einem in diesem Film wieder ein Mensch, der ausgiebig Gutes tut. War im Vorgänger noch ein sehr reines Herz die Tatkräftige (hier spielt Chieko Nakakita die Assistentin Sanadas und ehemalige Geliebte des Oberbosses) ist diese Figur nun, der Titel läßt es ahnen, gebrochen: der Arzt ist selbst schwer alkoholabhängig. Doch gerade aus diesem Konflikt erwächst nicht nur die Glaubwürdigkeit dieses Filmcharakters, sondern auch die Komplexität dieser spannenden Figur. Das gegenseitige Verhältnis der beiden zuseinander ist die der Beziehung zwischen "Meister und Schüler", in der der Jüngere vom Älteren lernen wird, und in der Matsunaga seinen Frieden nur dann finden wird, wenn er seine (Mit-)Menschlichkeit wieder erlangt. Sanada wird also gewisserweise zum Gegenüber Matsunagas, eine Konstellation von Figuren, die sich auch gegenseitig brauchen und bedingen. Donald Richie weist in seinem Kurosawa-Buch auf diesen Sachverhalt sehr erschöpfend hin (ohne, m. E. nach zu einer tieferen Erkenntnis zu kommen).

Bezeichnendes Symbol des Films ist der modrige, sumpfige Tümpel vor Sanadas Tür (Matsunagas Lunge gleiche diesem Tümpel, sagt Sanada an einer Stelle). In ihm scheinen die Krankheiten einen Brutherd zu haben, von dem aus sie die spielenden Kinder an seinem Ufer, und damit die Gesellschaft insgesamt, zur Vergiftung und Ansteckung führen. Sinnbildlich wirft am Ende Sanada erbost einen riesigen Stein in diesen Tümpel hinein, wie um alles Böse und Amoralische aus der (japanischen) Welt und Gesellschaft treiben zu wollen. Durch den Krieg war nicht nur der Status der japanischen "Kriegernation" kollabiert.
Nicht vergessen allerdings sollte man die Hoffnungsträger des Films, die hier wieder die Frauen sind: die assistierende Krankenschwester etwa, die ihr Leben wie Sanada zum Guten gewendet hat, noch deutlicher aber, im jungen Schulmädchen, die allein durch die Kraft ihrer positiven Lebenseinstellung die Krankheit besiegen konnte. Sie ist diejenige, die den Funken der Hoffnung auf Wiederaufbau des Landes und die Option auf eine integere Nation weiterträgt und einen positiven Ausblick ermöglicht.


DRUNKEN ANGEL wird in der kurosawaschen Rezeptionsgeschichte generell als "erster großer" Film begriffen, vielerorts als "Meisterwerk" bezeichnet, der als Abbild seiner Zeit eine gewisse Wahrhaftigkeit zum Ausdruck bringen könne. Begriffe wie "Neo-Realismus", "orientierungslose Gesellschaft", "Amerikanisierung" fallen da, und dies ist sicherlich auch richtig; man sieht ja die Straßen der Slums, die Bombenkrater, die Straßengangster und die leichten Mädchen in den jazzigen Nachtclubs. Auch Kurosawas eigene Aussage, er habe hier zum ersten Male völlig freie Hand gehabt, trägt zu diesen Lobpreisungen bei. Schade nur, dass unter solch das Interesse abtötenden kanonischen Behauptungen das Frühwerk dazu verdammt zu sein scheint, in der Versenkung zu verschwinden. Zumal mit SANSHIRO SUGATA und THEY WHO STEP ON THE TIGER'S TAIL zwei ganz hervorragende Filme ein kümmerliches Dasein fristen müssen. DRUNKEN ANGEL ist sicherlich ein wunderbar flüssiger Film geworden, dennoch sei auf die Dysbalance der beiden Protagonisten hingewiesen. Mifune spielt leider Shimura, nun, nicht an die Wand, aber ist in seiner impulsiven Präsenz und Gewalt übermächtig. Die Rolle des Arztes wird so in den Hintergrund gedrängt, und die des amoralischen Gangsters rückt in den Fokus. Dass sich Matsunaga zudem zu Wandeln bereit ist, läßt seine Figur noch positiver, somit sympathischer erscheinen. Und auf Sanadas Steinwurf habe ich schon hingewiesen: man hat es hier wieder - auch wenn sie unter den gesellschaftlichen Bedingungen beinah zerbrechen - mit moralisch sehr integeren Menschen zu tun. Wir wissen, wo die sichere Seite ist.

Sonntag, 4. Juli 2010

Funeral Parade of Roses / Bara no soretsu (Toshio Matsumoto, Japan 1969)


 Der Film ist ein Portrait der japanischen Gay-Szene Ende der bewegten Sechziger Jahre. Der Transvestit Eddie rivalisiert mit einer Drag-Queen um die Gunst des Nachtclubbesitzers Gonda (Kurosawa-regular Yoshio Tsuchiya), der sich auch im Drogenmilieu durchzusetzen weiß. Doch im Fokus steht Eddie: seine Leidenschaften, seine Vergangenheit, die Eltern, die Hoffnungen auf die Zukunft. Matsumotos Film (über dessen früheren Kurzfilm THE WEAVERS OF NISHIJIN ich hier etwas geschrieben habe) ist beachtlich in mehrer Hinsicht: nicht nur stellt er einen der sehr frühen, von der Art Theatre Guild produzierten Film dar, der somit unabhängig von der japanischen Filmindustrie produziert und realisiert werden konnte und darauf in den ATG-eigenen Kinos zu sehen war, sondern ist in seinem künstlerischen Anliegen deutlich dem Avantgarde-Film verpflichtet. Matsumoto, der sich zuerst auf dem Feld der Malerei versuchte und über die Photographie und den Dokumentarfilm zum Spielfilm kam, hatte sich in früheren Jahren intensiv mit den europäischen Avantgarde- und Surrealismusbewegungen auseinandergesetzt (was sich im Film auch an mehreren Literaturzitaten zeigt, etwa einem von LeClézio). Das Medium Film bot ihm die Möglichkeit, diese Einflüsse künstlerisch zu bündeln; so ist es auch nicht verwunderlich, daß FUNERAL PARADE ein formensprengendes und narrativ herausforderndes Werk geworden ist, das sich einer normalen Unterhaltungsfilmrezeption verweigert und zunächst bruchstückhaft wahrgenommen wird, bevor sich einzelne Handlungsaspekte zu einer "logischen" und "konsistenten" Erzählung strukturieren lassen.


 Diese Offenheit ist es auch, die den Film so frisch und immer aufs Neue überraschend werden läßt, die den Zuschauer permanent zum Mitdenken auffordert oder beim Bildergenuß ganz alleine läßt. Denn gerade in der Bildgestaltung weiß der Film völlig zu überzeugen, denn hier treffen Originalität und Kreativität auf eine, für damalige Verhältnisse, völlig neue Subkultur, die in den Massenmedien weitgehend ausgeblendet wurde. Daß Matsumoto aber auf die Montage genauso wert legt, ist offensichtlich: der Film ist sehr dicht geschnitten, jede Szene birgt einen verstörenden Aspekt (den man manchmal aufgrund der Subtilität auch erst beim mehrfachen Sehen entdeckt), besser: einen Verfremdungseffekt, der sich am deutlichsten noch in der Verwendung des Scores manifestiert. Der Ton ist hier alles andere als unterstützende Gefühlsverstärkung, jedoch ohne in ein platt-offenkundiges Kontrastverhältnis zu treten, dem man Bauernfängerei vorwerfen könnte. Ein weiteres offensichtliches und ständig die filmische Illusion brechendes Mittel ist die Verwendung von dokumentarischem Material - was soweit getrieben wird, dass die Schauspieler die Produktionsbedingungen reflektieren. Oder auch, wenn slapstickarftige Szenen durch Speed-Ups erzeugt werden. Oder wenn man beim Pornodreh plötzlich das echte Filmset zu sehen bekommt.


 Die Verortung des Films vor einem realen gesellschaftspolitischen Hintergrund (die Demonstrationen gegen den ANPO-Vertrag, die in einer kurzen Sequenz zu sehen sind und dann deutlicher thematisiert werden, wenn Eddie dem Demonstranten den blutenden Kopf verbindet) läßt dem Film jenseits des Portraits der Gay-Szene eine kulturhistorische Dimension zukommen, die ihn aus dem "exotischen Exil" in den allgein-gegenwärtigen Alltag befördern (vgl. A FALSE STUDENT von Yasuzo Masumura, der sich dem Thema auch über ein individuelles Schicksal nähert und das einen Wahnsinn in sich birgt). Er steht also nicht als Experimentalfilm und fremdes Objekt in der Distanz - und ist somit für den brav-biederen Durchschnittsbürger ungefährlich - sondern befindet sich quasi inmitten der Gesellschaft. Auch dadurch bekommt er eine große Kraft - jenseits aller unterdrückter sexueller Bedürfnisse, die hinter Anzug und Krawatte (das unterstelle ich uns allen) im Zaum gehalten werden.


 Die Verwendung des antiken Ödipusstoffes kristallisiert sich erst relativ spät heraus, führt aber am Ende alle Fäden zusammen und walzt den Zuschauer nieder. Nach all der Freiheit ist soviel gebündelte Kraft kollosale Gewalt. Die Posesie des Schlußbildes innerhalb der gesellschaftlichen Verstörung gehört dann zum Eindrücklichsten, was das japanische Kino zu bieten hat.

Michael Schleeh

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