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Freitag, 26. November 2010

Chanbara Beauty / Oneechanbara: The Movie (Yohei Fukuda, Japan 2008)


Die Welt liegt in Trümmern und einige wenige aufrechte Recken wissen sich noch gegen die spastisch daherhumpelnden Zombiemassen durchzusetzen. Ziel ist die Trutzburg eines mad scientist, der mithilfe einer grünen Glibberlösung Lebewesen in Untote verwandeln kann. Das könnte er auch einfacher haben! Doch will er eine Art Frankenstein-Übermensch kreieren, eine Kreatur, die schön, stark, unverwundbar und vor allem: ihm selbst hörig ist. Das Samuraimädchen im Plüschbikini vom Cover findet das nicht gut und schließt sich mit einer Pistolenfrau zusammen, die ein üppiges Dekolletée hat. Ein dicker Tropf darf auch noch mitspielen, wegen der Männerquote.

ONEECHANBARA dürfte so ziemlicher der dümmste Mist sein, den ich dieses Jahr gesehen habe. Nicht weil er vollkommen unglaubwürdig wäre und keine einzige gute oder halbwegs neue Idee auffährt! Er ist vor allem, und das ist das Ärgerliche, sehr sehr lieblos gemacht.

Aus diesem Grund macht der Film auch überhaupt keinen Spaß. Er ist sehr schlecht inszeniert, absolut beschissen ausgeleuchtet und mies choreographiert. Von sehr vielen Kampfszenen sieht man einfach überhaupt nichts, da der Film zu dunkel ist. Ob man damit mangelnde Finesse vertuschen wollte, glaube ich nicht - jemandem, der so dreist ist, so ein Machwerk zu erschaffen, ist alles zuzutrauen. Man hätte einfach mal eine Lampe irgendwohinstellen sollen. Von Spannung natürlich auch keine Spur, von einem Bogen derselben gar nicht zu reden. Der aus Unfähigkeit in Einzelszenen zerfallende Film kann selbst diese einzelnen Häppchen nicht ansprechend gestalten. Mit einer Ausnahme: die Ermordung des Vaters einer der Killergören. Diese Kämpfe sind beinahe ansprechend, der Versuch einer Psychologisierung der Figuren ist lobenswert (wenn auch gescheitert), und der in wenigen Sekunden hergestellt optische Effekt des ausgebleichten Sepiabildes (ja, es ist eine andere Zeitebene, Dämlack!) beinahe so etwas wie ein formaler Exzess in diesem heruntergekurbelten Mist.

Den Film kann man sich natürlich dennoch ansehen, wenn man Komplettist ist. Oder stumpf genug. Oder anspruchslos genug. Als Entgegnung wird man wieder überall lesen können: "Och, ich fand den ganz ok", oder "der will doch nur unterhalten", oder noch schlimmer: "hey, ist halt ein Genrefilm". Leck mich am Arsch: Genrefilm, das ist kein Genrefilm, das ist stumpfster Kommerz ohne Herz. Sonst nichts. Eine leere Hülle die auf dem Splatterzug mitreitet. Es gibt sogar eine Fortsetzung davon. Es ist nicht zu fassen.

Freitag, 19. November 2010

Zero Focus / Zero no shoten (Yoshitaro Nomura, Japan 1961)


Als der frisch vermählte Gatte bei einer Geschäftsreise in den Norden spurlos verschwindet, macht sich seine Frau, Teiko Uhara (Yoshiko Kuga), auf den Weg dem Verbleib ihres Mannes auf die Spur zu kommen. Jedoch scheint es so, als habe er Suizid begangen und sich eine steile Klippe hinabgestürzt. Dies kommt nun verständlicherweise völlig überraschend und die junge Witwe kann sich mit der scheinbar allzu simplen Wahrheit eines Selbstmords nicht abfinden und nimmt die Ermittlungen fortan selbst in die Hand. Dabei deckt sie ein Geheimnis aus der Vergangenheit auf und gerät selbst in Lebensgefahr.

Wie schon HARIKOMI (und auch THE DEMON und CASTLE OF SAND) basiert der Film auf einem Roman des Schriftstellers Seicho Matsumoto, der sich erneut mit der Aufdeckung eines besonders ungewöhnlichen Kriminalfalles beschäftigt. Nicht nur stehen in ZERO FOCUS drei Frauen als Protagonistinnen im Zentrum des Plots, sondern er löst sich in seiner Struktur in die einzelnen Erzählstränge seiner verschiedenen Wahrheiten auf: denn jede der Frauen offenbart aus ihrer persönlichen Sicht und Wahrnehmung der Ereignisse eine "andere Wahrheit".

Der Kriminalfilm, der zunächst sehr stark beginnt und bis zur Hälfte gut die Spannung hält wandelt sich (je nach Disposition etwas problematisch) zum Charakterdrama und kommt in den endlosen Gesprächen beinah zum Stillstand. Da hier mit dem RASHOMON-Effekt gearbeitet wird, zerfasert die Handlung zusehends und es wird stetig schwieriger, mit den unterschiedlichen und sich ständig abgleichenden Wahrheiten Schritt zu halten. Nun mag man einwenden, das sei ein narrativer Kniff Nomuras um den Zuschauer in die Position der ermittelnden Teiko zu setzen! Das ist sicher richtig, nur muss man dann, wenn man den Ball dem Zuschauer zuspielt auch damit rechnen, dass diesem, der mit weniger Leidensdruck bei der Sache ist als besagte Teiko, bald keine Lust mehr hat, mitzuspielen. Es ist also demnach so, dass der Film einen Rezipienten braucht, der sich auf dieses Rollenspiel einlässt, und nicht einfach abblockt oder abschaltet. Sollte man frustiert den Faden verlieren, so verbleibt dem Unaufmerksamen aber immer noch die fabelhafte schwarz/weiß-Photographie, an der er sich bis zum Filmende berauschen kann.

Unbedingt zu berücksichtigen ist aber, dass ZERO FOCUS in seiner Öffnung auf das Drama der Frauen hin über seinen Status als Kriminal- oder Detektiv-Genrefilm hinauswächst und in seiner Gesellschaftskritik (die mit der Auflösung zusammenhängt und hier nicht verraten wird) einen weit größeren Horizont aufmacht, als man vermuten und ihm zunächst nach der Exposition zusprechen würde.

Dienstag, 16. November 2010

Harikomi / The Chase aka The Stakeout (Yoshitaro Nomura, Japan 1958)


Die beiden tokyoter Polizisten Yuji Shimooka (Seiji Miyaguchi) und Takao Yuki (Minoru Ohki) sind dem Killer Kyuichi Ishii (Takahiro Tamura) auf der Spur. Doch genau diese ist erkaltet, und als letzter Versuch einigt man sich darauf, Ishiis ehemalige Geliebte Sadako (Hideko Takamine) zu observieren - in der Hoffnung, er könne mit ihr Kontakt aufnehmen. Also reisen die beiden Polizisten mit dem Schnellzug nach Kyushu und logieren sich ihr gegenüber in einem kleinen Ryokan ein. Doch zu ihrer Bestürzung müssen sie feststellen, dass Sadako nicht nur eine vorbildliche Ehefrau ist, sondern zudem enorm unter den Drangsalierungen ihres Gatten zu Leiden hat. Die Fassade der Bürgerlichkeit verdeckt also nur ein tiefes emotionales Unglück. Kurz bevor sie bereit sind, die Beschattung aufzugeben, ereignet sich aber etwas Merkwürdiges...

Darüber, ob HARIKOMI ein Film Noir ist oder nicht, gibt es unterschiedliche Ansichten; offensichtlich ist aber die enorm präzise Kameraarbeit, die sich sehr dem Chiaroscuro verschrieben hat, und immer wieder mit kunstvoll gestalteten Schattenmalereien zu überzeugen weiß. Und natürlich gibt es die Mördergeschichte, die über allem schwebt und erst nach und nach durch ihre kunstvoll gewebte Struktur den Plot offenlegt. Der Zuschauer steht zunächst ohne Informationen da und durchforscht den Film nach Indizien, wie die Ermittler innerhalb des Filmes dasselbe tun. Die Paralleleln zu Hitchcocks REAR WINDOW sind überdeutlich. Außerdem gibt es einen gesichtslosen, weil abwesenden Killer, um den sich eine Atmosphäre der Bedrohung aufbaut. Als er dann endlich ins Bild tritt, ist er keineswegs der brutale Unhold, den man erwarten würde. Da zeigt sich ein verängstigter, gebückter Mensch, zudem tuberkulosekrank, da wird die Bedrohung ad absurdum geführt.

HARIKOMI ist ein langsamer Film. Er nimmt sich Zeit für seine Charakterdarstellungen und präzisen Beobachtungen. Lange Diskussionen, wenig Schnitte, ausfürliche Plansequenzen sprechen für einen Film, der sich nicht hetzen läßt. Dann aber die Verfolgungsszenen: besonders markant fallen die Gegensätze zwischen statischer Ruhe (auf Beobachungsposten) und Bewegung (Verfolgungen der Verdächtigen) auf, die in ihrer Ausführlichkeit der Darstellung beinah etwas pedantisch wirken. Wie auch in DER POLIZIST UND SEINE SCHWESTER (1975) begleitet der Film sein Personal quer durch die ganze Stadt, über Land, entlang auf dem Feldweg. Und diese Verfolgungen sind selten gehetzt, auch diese sind eher Spaziergänge und Stadtbesichtigungen. Man bekommt also sehr viele Lokalkolorit geboten.Die Zugfahrt der Polizisten am Beginn zum Beispiel dauert beinah 10 Minuten; der Zuschauer kann also sehr mit der die Charaktere quälenden Endlosigkeit der mühseligen Distanzüberbrückung mitfühlen. Wie alle Szenen eigentlich ein bißchen zu lange ausgereizt anmuten. Heute wäre der Film jedenfalls mit einem ganz anderen Tempo montiert worden (nicht dass das zwangsläufig besser wäre).

Ein weiterer wichtiger Aspekt ist das soziale Engagement, das sich im Film ausdrückt. Vor allem die Rolle der Frau unter der Knute des Patriarchats wird hier der Kritik unterzogen. Dies geht soweit, dass sich die Polizisten sogar in der Ausübung ihrer Dienstpflicht Dinge herausnehmen, die sie sonst niemals tun würden. Es ist das Unglück Sadakos, das einem nahe geht. Und es ist eine Spiegelung, mit der der Film schließt. Wie die Polizisten den Geliebten ab- und ins Gefängnis führen, so überantworten sie mit dieser Handlung Sadako dem Gefängnis einer unglücklichen Ehe.

Michael Schleeh

***
 

Sonntag, 14. November 2010

Mei Ling (Stéphanie Lansaque und Francois Leroy, Frankreich 2009)


MEI LING ist ein graphisch schön gestalteter animierter Kurzfilm über eine junge Dame, wohnhaft in Hongkong, die es mit einem unzuverlässigen Liebhaber zu tun hat. Der kleine Tintenfisch, der sein Leben glücklicherweise nicht in der Suppe aushauchen mußte (und erst in einem Wasserglas überlebt:


später dann in der Badewanne), entwickelt eine regelrechte Zuneigung zu seinem Frauchen. Ist klar, dass er sich dann auch für sie einsetzt, als der Bösewicht von Liebhaber die Angebetete mal wieder hängen läßt. Das geht aber selbstredend nur mit der entsprechenden Statur. Hier ein Filmbild aus der Sicht des Aquariumbewohners mit einem subjektiven point of view-Schuß:



Produziert wurde der Film von arte und - bevor die Frage nach der Verfügbarkeit aufkommt - wird sicherlich bald irgendwann wiederholt. Hier die Infos zur Ausstrahlung vom 8. Oktober.

Mittwoch, 10. November 2010

Souls in the Moonlight aka Swords in the Moonlight / Daibosatsu Toge (Tomu Uchida, Japan 1957)

[this entry is part of the Japanese Film Blogathon 2010]


Der gewissenlose Ronin Ryunosuke Tsukue ermordet völlig grundlos am Daibosatsu Toge, auf dem Bodhisattva Pass, einen alten Mann. Die Nichte des Getöteten, die ihn begleitet hatte, überlebt, da sie just in diesem Moment Wasser holen gegangen war. Ein vorbeikommender Händler nimmt das junge, aufgelöste Mädchen in seine Obhut, welches ein Leben lang auf Rache sinnen wird.

Wie in Kihachi Okamotos SWORD OF DOOM (1966) wird auch hier - und noch vor diesem - die subversive Geschichte eines seelenlosen Killers erzählt (genauer: „des“ Killers, dem zur Ikone erstarrten Prototypen des nihilisten Killers), der in einem Strudel der Gewalt nicht nur gegen die Prinzipien der Samurai verstößt sondern sich zugleich gegen die feudalen Herrschaftsstrukturen der Zeit auflehnt. Beide Filme nutzen dieselbe literarische Vorlage: Kaizan Nakazatos großvolumiges, 41-bändiges Epos desselben Namens.
Das schlägt sich in beiden Filmen auf die Narration nieder, denn beide setzen sich aus einzelnen Szenen zusammen, die nur lose miteinander verbunden sind – bei Uchida wird das ganz besonders deutlich, da diese Abfolge in endlos sich aneinanderreihenden und auf Dauer enervierenden Auf- und Abblenden gestaltet wird. In manchen Bildarrangements sind die beiden Filme sogar erstaunlich deckungsgleich und man darf sicherlich mutmaßen, inwiefern sich Okamato bei den Bildern Uchidas bedient hat. Der Beginn sei exemplarisch als Beispiel genannt, oder auch insbesondere die berühmte Szene, in der Ryunosuke im Wald seine Gegener niedergemetztelt am Boden liegen läßt und den Ort des Blutvergießens auf dem schmalen Pfad gen Bildhintergrund davonschreitend verläßt.

Auf filmästhetischer Seite allerdings sind die beiden Umsetzungen weit voneinander entfernt: wo Uchidas in Farbe gedrehtes period piece auf formaler Ebene in der Wahl seiner stilistischen Mittel beinahe einem klassischen jidai-geki und Chambara-Exponat gleicht, ist Okamotos schwarz/weiße Bildsprache deutlich nihilistischer und dem Film Noir entlehnt; wo Uchidas Ronin ein in sich ruhender, souveräner und dabei grausamer Killer ist (der zum Beweis seiner Schwertkunst die Meister verschiedener Schulen herausfordert), stellt der Ryunosuke Okamotos – dargestellt vom großartigen Tatsuya Nakadai – eine in die Leere blickende, seelenlose und entmenschlichte Killermaschine ohne Gewissen dar. Erscheint Uchidas Protagonist noch als „Bösewicht“ mit menschlichen Zügen, so ist Okamotos Anti-Held mit solchen Kategorien gar nicht mehr beizukommen – er ist ein fremder Planet, der sich zufällig in unsere Galaxie verirrt hat.

Bedauerlicherweise ist es aber auch Uchida nicht daran gelegen, den Zuschauer stärker ins Geschehen einzubinden. Da eine Identifikationsfigur fehlt (man empfindet allenfalls Mitleid mit den in regelmäßigen Abständen gequälten Frauenfiguren) will keine rechte Nähe zustandekommen und auf der Suche nach Andockmöglichkeiten erschöpft und verausgabt sich der Rezipient nach und nach, bis dass er merkt, dass ihn diese Geschichte eigentlich nicht wirklich etwas angeht. Okamoto hat mit denselben Problemen zu kämpfen, doch hat dieser einen funkelnden Kristall geschaffen, der so stark leuchtet, dass man nicht davon lassen kann, ihn gebannt anzustarren. Insbesondere das Ende des okamotoschen Films, welches keines ist, da die geplanten Fortsetzungen nie realisiert wurden, hat sich im Nachhinein als Qualitätsmerkmal erwiesen. Denn so wird der Protagonist Okamotos mit dem offenen Ende in eine ungewisse Zukunft entlassen, in ene Welt, in der er weiter ortlos herumziehen wird, heumgetrieben, jenseits der Normen der Gesellschaft. Uchidas Film hingegen ist geschlossen und kommt zu einem Ende im Tode Ryunosuke Tsukues, der von der Strömung des Flusses davongerissen wird. Er beschließt den Film mit einem „herkömmlichen“, dramatischen Finale.

Trotz seiner Schwächen ist SOULS IN THE MOONLIGHT ein über weite Strecken unterhaltender Film, der mit einigen schönen Einstellungen und feinen Studiosets punkten kann. Jedoch: die radikalere Bildsprache und den faszinierenderen Schauspieler lassen Okamotos SWORD OF DOOM nicht nur zum beeindruckenderen Film, sondern auch zum wirkmächtigeren Kommentar einer sich in Auflösung befindenden Epoche werden.

Samstag, 6. November 2010

A Wicked Woman / Dokufu takahashi oden (Nobuo Nakagawa, Japan 1958)

[this entry is part of the Japanese Film Blogathon 2010]


Nobuo Nakagawas Werk ist bis auf den großartigen JIGOKU im Westen kaum bekannt. Leider, muss man sagen. Und die Frage bleibt: Wie kann das Werk eines Regisseurs, dessen bekanntester Film eine Criterion-Adelung bekommen hat, hier so unterrepräsentiert sein? Lediglich SNAKE WOMAN'S CURSE (KAIDAN HEBI-ONNA, 1968) ist noch bei Synapse erschienen. Bis auf zwei Retrospektiven auf dem amerikanischen Kontinent und vereinzelten Screenings auf Filmfesivals oder japanischer Kultureinrichtungen sind seine Filme bislang kaum zu sehen. Immerhin ist beim Japanischen Kulturinstitut in Köln noch die Broschüre ACHT ANSICHTEN DES BLUTSEES (2006) verfügbar / bestellbar. Ansonsten muss sich der Filmfreund auf dubiose Onlinehändler verlassen, die den einen oder anderen Film Nakagawas als DVD-9 Kopie verscherbeln. Wenn man Glück hat, bekommt man auch ein photokopiertes Cover dazu.

War mit THE CEILING AT UTSONOMIYA im Werk Nakagawas bereits die Horrorgeschichte in den Chambara-Streifen eingezogen, so sollte sich diese Tendenz in seinem weiteren Werk, bis zum bekannten JIGOKU hin, noch verstärken. Auch in seinem letzten Film, KAIDAN: IKITEIRU KOHEIJI / KAIDAN; THE LIVING KOHEIJI (1982), den ich vor Jahren in besagtem JKI in Köln sehen durfte, bekommt man die bekannte Sumpf-Mord-Rache-Geschichte wundervoll atmosphärich dargeboten.

In THE WICKED WOMAN wartet man also nun die ganze Zeit auf Geistererscheinungen und den Grusel, allein - sie wollen nicht kommen. In diesem Film begnügt sich Nakagawa noch einmal damit, einen klassisch-rationalen Ursprung für die Fährnisse und Missgeschicke O-dens, so die Hauptfigur, zu installieren. Das Unheil entstammt der eigenen Biographie, in der Wahl des individuellen Lebensweges.
Meiji-Ära, 1870: O-den erscheint zunächst als "wicked woman", als (Trick-)Betrügerin und Beischlafdiebin mit unmoralischer Vergangenheit. Sie wird beim Diebstahl eines Diamanten geschnappt und kann sich nur durch die Verführung des Polizeibemten aus der Bredouille retten. Dieser verliebt sich in sie, und sie sich auch in ihn. Zumindest behauptet sie das. Eines Tags allerdings steht der Liebende vor verschlossener Tür. O-den hat sich aus dem Staub gemacht.

Im weiteren Verlauf der Handlung aber erhält der Zuschauer einen Einblick hinter die Fassade der dämonisierten Frau: schnell wird klar, dass sie eine Frau ist, die nach katastrophaler Ehe mit einem Tagedieb und Trunkenbold auf sich alleine gestellt war und sich fortan selbst durchschlagen mußte. Zudem hatte der ehemaliger Gatte ihr auch das gemeinsame Kind entrissen, welches er fürderhin hauptsächlich dazu mißbrauchte, es frischen Sake holen zu lassen und das armselige Quartier in Ordnung zu halten. Es findet also ein Umschwung in der Figurengestaltung und der Sympathielenkung statt. Die zunächst verteufelte, böse Frau wird zur Protagonisten, die durch die Umstände zu dem gezwungen wurde, was sie nun ist. Ein gelungener Kniff, um gesellschaftliche Zustände zu kritisieren. Ansonsten ist der Film flüssig inszeniert, beinahe zurückhaltend, wenn man an die expressionistische Bildgestaltung JIGOKUs denkt. A WICKED WOMAN ist ein sehenswerter "kleiner" Film, der in seinen besten Momenten zu überraschen und in den Szenen mit der wiedergefundenen Tochter zu Tränen zu rühren weiß.

Donnerstag, 4. November 2010

Big Bang Love, Juvenile A / 46 okunen no koi (Takashi Miike, Japan 2005)

[Japanese Film Blogathon 2010]


In einem ungenannten Gefängnis irgendwo auf dem Planeten Erde, zu einer unbekannten Zeit: zwei junge Männer (Ryuhei Matsuda und Masanobu Ando) werden inhaftiert, die beide einen Mord begangen haben. Sie freunden sich an, Homoerotik liegt in der Luft. Da wird der stark tätowierte Shiro, der gewalttätige der beiden, tot aufgefunden. Zwei Ermittler versuchen den Mörder zu finden...

So könnte man in groben Zügen eine der Lesarten der Handlung dieses Films zusammenfassen - und hat ihn doch, reduziert auf Inhaltliches, zugleich überhaupt nicht erfasst. Denn dieser Film verweigert sich nicht nur einer herkömmlichen Narration, die sich an einer Chronologie der Ereignisse entlangzuhangeln gewohnt ist, er verweigert sich über traumhafte, subjektive, und surreale Szenen per se einer Kohärenz und einem normalen Logikverständnis auf fast allen Ebenen. Inhaltlich, wie formal. Man scheint hier hinter den Gefängnismauern eine eigene Welt zu betreten.
Hatte Takashi Miike 2004 mit DEMON POND ein Theaterstück verfilmt, so scheint nun das komplementäre Gegenstück vorzuliegen: ein Film, der wie ein Theaterstück inszeniert wurde, sich einem solchen zumindest sehr stark annähert.

Eine Spur, die also durch den Film führen kann, sind die Räume. Man befindet sich zwar in einem Gefängnis, dieses ist aber äußerst heterogen gestaltet. Eine Zelle mit 6 Gefangenen ist der Ort, der noch am realistischsten gezeigt wird; doch über Juns Bett befindet sich ein Loch in der dünnen Wand, durch das er nach draußen sehen kann. Dort sieht er eine riesige Rakete und eine Maya-Pyramide - Raum als feste Kategorie löst sich auf, wird zum individuellen Vorstellungsraum, den Miike hierarchisch auf gleicher Ebene ins Bild setzt, wie der quasi-realistische Gefängnisraum. Hier wird deutlich, wie einfach zugleich und raffiniert die Verstörung Einzug erhält: läßt man die gewohnten Marker der verschiedenen fiktionalen Ebenen weg, erscheint dem Rezipienten, was sonst im Film gekennzeichnet und gewichtet würde, alles gleichsamt "real" (innerhalb der Fiktion).
Man zerstörtt die strukturelle Ordnung und die Orientierung durch eine Auflösung der Hierarchien.

Was auf eine Gleichzeitigkeit des Ortes, aller Orte, verweist. Aber auch auf eine Aufhebung der fortlaufenden Zeit. Der japanische Titel lautet genauer übersetzt 46 Millionen Jahre Liebe, was auf ein euphorisch-romantisches 'ewige Liebe'-Konzept anspielt, die man im Film verzweifelt zu verorten sucht.
Nochmal die Orte: die beiden Hauptdarsteller befinden sich im Freigang dann auch vor dieser Pyramide auf dem offenen Feld und unterhalten sich, ohne miteinander zu sprechen. Die Sprache fließt, ohne daß sie die Lippen bewegen würden. Überhaupt verselbständigt sich die Sprache permanent im Film: sie strukturiert ihn in Kapitel, erscheint als Texttafel etwa beim Verhör des Gefängnisdirektors, wird von einem Erzähler geflüstert. Das erzählte Material lagert sich auf einer großen Fläche ab wie in einer Versuchsanordnung, einem Experiment vor dem Experiment. Entsprechend rudimentär darf gestaltet werden: der Essenssaal zum Beispiel sieht - im Gegensatz zur Zelle - wie ein Trierscher Raum aus, einen den man bereits aus DOGVILLE kennt. Oder eben wie eine Theaterbühne. Während draußen die Rakete startet, hinein in einen rotgefärbten CGI-Himmel.

Mag sich das nun alles sehr verstörend und kompliziert bemüht lesen: dieser Film scheint ein gut durchdachtes Konstrukt zu sein, das in seiner Vielgestalt(et)heit aufzugehen scheint und einen eigenen Sog (also so etwas wie Spannung) entwickelt. Hier kann mit mehreren Sichtungen sicherlich viel rausgeholt werden, der Eindruck der Willkürlichkeit stellt sich während der Sichtung nicht ein. Man ist sich der ständig frei flottierenden gesellschaftlich-kulturellen Referenzen bewußt, ohne daß dies penetrant umgesetzt wirken würde, oder allzu metaphernbelastet. Gerahmt wird der Film denn auch von einem Erzähler; die Kamera geht an, man sieht eine Klappe, und los geht's. Die Fiktion steht neben dir, als Realität. Film als Möglichkeitsraum. Du mußt nur mal durch das Objektiv schauen - oder durch die Scheibe in deiner Zelle zuhause.