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Freitag, 29. November 2013

The Complex (Hideo Nakata, Japan 2013)


Die Schwesternschülerin Asuka (Atsuko Maeda) zieht mit ihren Eltern in einen seltsam heruntergekommenen Apartment-Komplex, der sich in einem der Vororte Tokios befindet, und über den sie kurze Zeit später von ihren Mitschülerinnen erfährt, dass es ebendort spucken würde. Und abgesehen davon, dass die ganze Anlage häufig merkwürdig entvölkert wirkt, scheint da eine tiefe Stille vorzuherrschen. Aber, man hört den Wind, die Sonne berührt das Gesicht der Haut, wenn man über den Spielplatz geht. Dort freundet sie sich mit einem Nachbarsjungen an, der sich zunächst vor ihr fürchtet, dann aber Zutrauen fasst. Morgens wird sie von einem Weckerläuten wachgerüttelt, das kommt von nebenan. Doch dort wohne nur ein einsamer, alter Mann, sagt man ihr. Irgendwann hat sie es aber satt, dass man ihn nicht zu Gesicht bekommt und geht einfach hinein in diese zugemüllte Höhle voller Schatten und dicker Gerüche. Dort findet sie ihn, eine ausgetrocknete, leblose Hülle, was einst ein Mensch war, der sich durch die Wand kratzen wollte – wohl zu ihr selbst hinüber, aus Angst vor dem kommenden Tod.

Dann aber verschiebt sich der Horror nach innen, ins Psychologische. Ist es doch nur Asuka, die sich all das ausdenkt, phantasiert, traumatisiert, geschädigt von einem Erlebnis aus der Kindheit? Ist es eine Schuld, die sie mit sich herumschleppt? Immer wieder werden schnelle Bilder eines Autounfalls dazwischengeschnitten, die darauf hinweisen, dass hinter der Sache, die wir im Film zu sehen bekommen, noch eine weitere Ebene lauert – eine womöglich schrecklichere, die sich in die Wirklichkeit hinein Bahn brechen wird?


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Dienstag, 26. November 2013

Les Liaisons Érotiques / Erotic Liaisons / Erotikku na Kankei (Kôji Wakamatsu, Japan 1992)



Der Eifelturm ist in diesem Film zwar nicht das Zentrum der Lust, aber doch dreht sich hier alles um (auch frivole) Abenteuer in Paris. Mit Choderlos de Laclos Roman Gefährliche Liebschaften hat der Film aber überhaupt nichts gemein; Wakamatsu stellt sogar eine Vorrede ganz an den Anfang des Films, in der eine Sprecherin wie eine TV-Ansagerin den Film audrücklich und humorvoll von jedem klassischen Stoff distanziert und zudem betont, dass hier einen Film vorliege, der, ein ironischer Seitenhieb, überhaupt nichts für Intellektuelle oder gar Filmfestivals sei, schon gar nicht für Cannes.

Ein ungleiches japanisches Pärchen im Exil (Rie Miyazawa und Yuya Uchida, der auch die Hauptrolle in A POOL WITHOUT WATER spielte) betreibt in Paris eine Detektei, in der sie sich jedoch mangels Aufträge recht ordentlich langweilen. Sie verdingt sich pflichtbewußt häufig als Fremdenführerin, damit überhaupt etws Geld in die Kasse kommt, er legt bevorzugt die Beine auf den Schreibtisch. Doch plötzlich taucht der millionenschwere Geschäftsmann Okuyama (Takeshi Kitano) mit einem Auftrag auf: es geht um seine französische Geliebte, von der er glaubt, dass sie ihn betrügt. Die Privatdetektive sollen sie naturgemäß überwachen und sie der Nebenbuhlerei überführen. Kishin übernimmt den Auftrag und gerät schnell in Schlamassel: er verliebt sich in die schöne Französin. Rie macht es aber auch nicht viel besser, sie verknallt sich nämlich in den nonchalanten Auftraggeber Okuyama, der sie mit Geschmeide und Brillanten eindeckt.

EROTIC LIAISONS ist ein schelmenhafer Krimi-, Detektiv- und Gangsterfilm-Romp durch die schöne Stadt Paris, die Wakamatsu auf bezwingende Art einzufangen weiß. Zwar klappert er alle touristischen Ziele nacheinander ab (was doch etwas ermüdend ist), aber beinahe immer gelingt ihm ein spezieller Blick, eine stimmungsvolle Atmosphäre, eine ungewöhnliche Einstellung. Da wünscht man sich, dass er einmal eine deutsche Stadt inszeniert hätte; ob das eben auch möglich wäre, so einen Großstadtfilm in Deutschland zu drehen (vgl. TOTE TAUBEN IN DER BEETHOVENSTRASSE von Samuel Fuller (1973) oder Andrzej Zulawski mit POSSESSION (1981)). Jedenfalls, EROTIC LIAISONS ist ein deutlich an den Mechanismen Hollywoods orientierter Mainstreamfilm mit zwei oder drei großen Stars in den Hauptrollen; Uchida der Rockstar, und Rie Miyazawa, die damals als Sängerin und Schauspielerin, als "Multitalent" durch die Medien gereicht wurde. Japan war verrückt nach ihr, und sie verrückt danach, irgendwie in die Presse zu gelangen. Kein Wunder, dass sie die Chance ergriff, bei Pinku-Legende Wakamatsu in einem scheinbar erotischen Film in der "Stadt des Lasters" mitzuspielen, der dann von ihr allerdings keinen einzigen Zentimeter nackte Haut zeigte. Überhaupt hält sich der Film sehr zurück mit seinem erotischen Content - er schaut sich eben, wenig spektakulär, wie eine Kriminalfilmkomödie mit ein paar dekadenten Ausreissern (Jasper Sharp weist auf einen damaligen Trend hin, erotische Filme zu produzieren, die letztlich überhaupt nicht erotisch waren, und führt als Beispiel BODY OF EVIDENCE mit Madonna an). LES LIAISONS EROTIQUES kann aber letztlich dennoch gefallen, auch wenn sein allzu locker geknüpfter Plot den Zuschauer nicht wirklich mitzureißen vermag. Rie Miyazawa ist sehr charmant und sie macht ihre Sache gut, wie auch Kitano, bei dem man nie genau weiß, ob er nun der ordentliche Businessman mit dunkler Seite ist, oder schon der Yakuza mit einem guten Herzen. Uchidas Verhängnis, sich an die langbeinige Französin verloren zu haben, ist sicherlich für die meisten männlichen Zuschauer ebenfalls ohne Weiteres nachvollziehbar, und Rie Miyazawas Versuche, ihn aus dieser Falle zu befreien, durchaus bezaubernd. Doch, so übel ist der Film gar nicht.





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Freitag, 15. November 2013

A Pool without Water / Mizu no nai puuru (Kôji Wakamatsu, 1982)


Überdeutlich ein Film der 80er Jahre: körnige Farbflächen, Neonlicht, Großstadt. Melancholische Synthieflächen zu den Gesichtern von Menschen, die sich in sich selbst zurückgezogen haben. Da ist ein Familienvater, der den Alltag nicht mehr erträgt: er arbeitet bei den Verkehrsbetrieben, steht den ganzen Tag am Eingang zur U-Bahn und muss Fahrscheine entwerten. Auf dem Screenshot oben sieht man seine Hand mit dem Locher, den er in rasender Geschwindigkeit und in panischen Rhythmen zusammenklackert, ein Stakkato zur elegischen Hintergrundmusik. Ein sprechendes Bild ist das: äußerlich scheint er völlig ruhig zu sein und abgetaucht in die Monotonie seiner endlos öden Arbeit - dieses Detail aber offenbart, wie sehr er innerlich aufgeladen ist.

Diese Spannung überträgt sich bald auf die Handlung und findet ein Ventil - mehrfach wird er Zeuge, wie verschiedene Menschen, meist Frauen, Opfer von Rücksichtslosigkeiten, rüpelhaftem Benehmen oder gar körperlicher Gewalt werden. Da ist er dann der Mann, der rot sieht, und für Ordnung sorgt. Oder sorgen will, oft genug bekommt er selbst eines auf die Mütze. Seine Familie vernachlässigt er immer mehr, bald ist er auch abends und nachts unterwegs. Da begegnet er zwei Frauen nacheinander, die er zum Schutz nach Hause bringt - sie wohnen zufällig zusammen und eine der beiden scheint an ihm interessiert. Er kommt öfters vorbei und kontrolliert, ob sie auch die Türe verschlossen haben, oder ob das Fenster offensteht. Wie es dann so kommen muss mit der Obsession kippen diese leicht übergriffigen Handlungen und machen einem Begehren Platz, das sich nimmt, was es will. Mit Chloroform beginnt er zu experimentieren und setzt die Mädchen in einen unfreiwilligen, ohnmächtigen Tiefschlaf. Mit einer Atemmaske geschützt, besteigt er dann seine Opfer (vier Jahre vor David Lynchs BLUE VELVET). Diese wissen am nächsten Morgen nicht, wie ihnen geschehen ist - vor allem steht merkwürdigerweise ein liebevoll zubereitetes Frühstück auf dem Esstisch...

Wakamatsu gelingt es immer wieder, den Zuschauer herauszufordern. Könnte man zunächst noch denken, dass bei einem Regisseur, der mehrere Dekaden in der japanischen Sexfilm-Industrie gearbeitet hat, der Plot nur ein Alibi sei um gesichtslose Rammelsequenzen zu verknüpfen, so belehrt einen A POOL WITHOUT WATER  ein weiteres Mal eines Besseren (und die ganzen vorigen Reviews hier auf der Seite sollten das ebenso verdeutlicht haben). Zunächst einmal sieht der Film unglaublich gut aus in seiner Großstatdt-Tristesse, die offenkundig Ausdruck der inneren Verlorenheit der Hauptfigur zu sein scheint. Dann hat man es hier tatsächlich mit einem sich entwickelnden Plot zu tun, einer konkreten Handlung, sowie einer charakterlichen Entwicklung der Hauptfigur. Am meisten vor den Kopf stößt vermutlich die Fürsorglichkeit des Vergewaltigers - so grotesk das klingen mag. Außerdem werden seine Taten nicht unter einer Plüschdecke des Weichzeichners beschönigt, die das Geschehen auf irgendeine perfide Art romantisieren würde. Gleichwohl aber sieht man einen Mann, der seine "Bestimmung" findet, da er es wagt, seinen Trieben nachzugehen. Die Sexszenen werden dabei völlig unerotisch abgebildet, schon viel eher sind seine photographischen Bestrebungen bemerkenswert. Auch im Sinne des Tabubruchs. Auf geradezu liebevolle Weise arrangiert er die bewußtlosen Mädchen vor der Linse seiner Kamera zu erotisch bizarren Tableaus um kunstvolle Photos zu machen, die dann auch von Wakamatsu als schöne Arrangements eingefangen werden (und die dann der Zuschauer goutiert).

Der Regisseur freilich bewertet erstmal nichts. Er begnügt sich damit, abzubilden und zu konfrontieren. Würde er einen moralischen Standpunkt zum Gezeigten einnehmen, wäre der Zuschauer an der Hand genommen und wüßte, wie er sich verhalten soll oder könnte. So bleibt also immer die Frage, weshalb man sich diesen Film denn eigentlich gerne anschaut. Das ist die Verunsicherung, auf die Wakamatsu abzielt. Aber ganz auf jeden Kommentar verzichtet er dann doch nicht - eine Ursache liegt, laut Film, zweifellos in der japanischen Gesellschaft, die dem einzelnen Bürger ein strenges Korsett anlegt, welches ihn dazu verdammt, ein ödes Leben zu führen das alle Leidenschaften unterdückt. Der Pool ohne Wasser ist dabei das allegorische Zentrum des Films, ein Ort, an dem der Täter mehrfach eine der beiden Protagonistinnen trifft. Es ist ein Ort, der seine Bestimmung verfehlt und ohne Nutzen ist, ein kalter Ort wie aus einer anderen, überweltlichen und sinnbildlichen Sphäre (vgl. DEEP END von Jerzy Skolimowksi (1970), wo die Protagonisten ebenfalls in einem leeren Schwimmbecken ihre sexuellen Phantasien ausleben) - in A POOL WITHOUT WATER allerdings wird das Schwimmbecken ein Symbol der Verlorenheit und Einamkeit seiner Figuren.






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Mittwoch, 13. November 2013

Ecstasy of the Angels / Tenshi no Kôkotsu (Kôji Wakamatsu, Japan 1972)



All the protesters were trying to do was protect their own tiny little groups, 
and I thought, "It's done. It's the end of the era for the movement."

(Kôji Wakamatsu über Sex Jack im Interview mit Chris D.)

Kôji Wakamatsu: Mainstream Sayonara. Geradlinige Erzählweise, moralische Handlung, klare Figurenkonstellationen, einprägsame Charaktere, Sonne am Himmel. So etwas gibt's hier nicht. Sondern ein wilde Mixtur aus Sex, Gewalt und Politik. Politics and Pinku - so hat Wakamatsu das Pink-Filmgenre immer als Gegenbewegung zum Mainstream und zur Gesellschaft verstanden, als offensive Filme, die die Leute vor den Kopf stoßen. Als kritische Bewegung von außen, die auf die Mitte schaut. Kein Wunder also ist ECSTASY OF THE ANGELS einer der bekanntesten weil exemplarischsten Filme von Wakamatsu, in der diese beiden Themenkomplexe Politik und Sex in exzessiv-paranoider Form auf spektakuläre Weise implodieren, gezeigt anhand einer Gruppe junger Leute, deren Terrorzelle sich aufgrund interner Rivalitäten und gegenseitiger Interessen selbst zerlegt.

Es ist ein sehr befremdlicher, kalter Film, dem alle Leidenschaft ausgesaugt scheint und der, nachdem ich nun doch einiges von ihm gesehen habe, stark aus seinem Oeuvre rauszustechen scheint; weil der Film eine eindeutige Message hat, eine gewisse gefühlskalte und nüchtern ablaufende Funktionalität ausstrahlt, gleichwohl dieser Ablauf völlig anarchisch und turbulent daherkommt. Als ob sich hier der Einfluß von - "militant filmmaker" (Chris D.) - Masao Adachis politischer Agenda, der wieder einmal mit am Drehbuch geschrieben hat (hinter dem Kollektiv-Pseudonym Izuru Deguchi, das in den Credits auftaucht, verbergen sich Wakamatsu selbst, Masao Adachi und Atsushi Yamatoya), stärker entfalten konnte, als in anderen Filmen. Denn in ECSTASY OF THE ANGELS geht es vor allem erstmal um Politik: um eine japanische Terrorzelle, die sich in politischen Grabenkämpfen selbst auflöst. Um welche genau, wird nicht gesagt. Zu dieser Zeit gab es in Japan viele verschiedene radikale Gruppierungen, die sich gegen die Besatzungsmacht Amerika auflehnten und sich damit auch gegen die amerikafreundliche Politik der eigenen Regierung stemmten und ihr vorwarfen, mit den Amis gemeinsame Sache zu machen (ANPO Sicherheits-Abkommen). In der Folge kam es verstärkt zu Unruhen, vor allem in Großstädten und Universitäten, die intellektuelle Szene radikalisierte sich. So beginnt ECSTASY OF THE ANGELS mit einer Operation der Gruppe um den Anführer mit dem Pseudonym "Oktober", die bei Nacht auf eine amerikanische Militärbasis eindringen um Waffen zu stehlen. Der Coup geht schief, einige werden erschossen, Oktober wird schwer verwundet gerettet. Doch er verliert sein Augenlicht, worauf der Stab der terroristischen Zelle ihm die Führung seiner Untergruppierung entzieht. Daraufhin zerreibt sich die Gruppe untereinander, spaltet sich in verschiedene Splittergruppen, und der blinde Oktober scheint schließlich groteskerweise der einzige zu sein, dem noch etwas Weitsicht geblieben ist. Die Szenen der gegenseitigen Bekämpfung werden immer wieder auch sexuell illustriert (sowieso wird ständig penetriert, als Druckmittel auch vergewaltigt) und gipfeln in einem absurden Porno-Photoshooting mit zwei Prostituierten in Schulmädchenuniform, das nun mit den Idealen der Bewegung überhaupt nichts mehr zu tun hat.









Kôji Wakamatsus politische Orientierung ist zwar deutlich zu erkennen, aber er scheut sich nicht vor der Kritik an den eigenen Genossen - auch hier ist Wakamatsu Außenseiter und lässt sich nicht vereinnahmen. Seine Filme sprechen allesamt eine deutliche Sprache der Kritik nicht nur an den gesellschaftlichen Zuständen, sondern vor allem, ganz der Nestbeschmutzer, an den verschiedenen linken Gruppierungen und ihren verschiedenen subkulturellen Ausprägungen (man denke etwa an die von ihm gehasste Hippie-Bewegung). Ziellos, egoistisch, unorganisiert, kannibalistisch, so erscheinen die Aktivisten in seinen Filmen - in  ECSTASY OF THE ANGELS findet das seinen Höhepunkt. Auf Plotebene sicherlich auch darin, wie gegen Ende einer der Genossen wahllos Sprengsätze an öffentlichen, zivilen Orten zündet (Wohnhäuser, Gaststätten, Einkaufspassagen, Busbahnhöfe usw), was vielen Menschen das Leben kostet. Wakamatsu schneidet dann, ganz dem Authentischen verpflichtet, Zeitungsmeldungen hinein, die dieses sinnlose Verhalten anprangern (vgl. die Bilder der Aufstände in Tokyo durch die Studenten, die Wakamatsu von einem Hausdach für seinen Film SEX JACK gemacht hat). Die linke Protestbewegung erhält bei Wakamatsu eine Klatsche, wie sie härter nicht ausfallen könnte: getarnt als Erwachsenenfilm (wohl um den kommerziellen Bedingungen des Genres zu genügen - und um vielleicht ein bißchen Spaß zu haben), selbst wie eine Sprengbombe funktionierend, die nicht nur unter dem Trenchcoat des Softsex-Enthusiasten, sondern auch in dessen Birne hochgeht.

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Ein tolles Interview mit Kôji Wakamatsu findet sich in Chris D.s Buch Outlaw Masters of Japanese Cinema, das sich hier problemlos bestellen lässt. Daraus stammt auch obiges Zitat. Außerdem empfehle ich begleitend die Sichtung von Yasuzo Masumuras A False Student von 1960, der hier wunderbar als companion piece zur weiteren Vertiefung des Themas passt. Ein aktuellerer Film zum Thema, der sich aus anderen, eigentlich den falschen Gründen - nämlich skandalösen - bis nach Europa verbreitet hat, wäre Kazuyoshi Kumakiris Kichiku dai enkai (1997).

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Sonntag, 10. November 2013

New Woman / Xin Nuxing (Cai Chusheng, China 1935)


In den 1920er Jahren lebt die junge Lehrerin und ambitionierte Schriftstellerin Wei Ming (Ruan Lingyu) in Shanghai, wo sie erste literarische Erfolge feiert - freilich ohne etwas dabei zu verdienen. Das Manuskript ihres ersten Romans versucht sie über ihren Bekannten, Lektor Yu Haichou (Zheng Junli), bei dessen renommierten Verlag unterzubringen - was erst gelingt, als der lüsterne Verleger ein Photo von ihr zu sehen bekommt. Wer so appetitlich aussieht, kann gut vermarktet werden! denkt er sich, und das Buch geht in Druck. Zwischenzeitlich allerdings wird ihr an der Schule gekündigt, sodaß sie auf den Erfolg des Buches hoffen muss - und unglücklicherweise ist auch nicht mehr ihre Schwester dazu in der Lage, nach ihrem vaterlosen Kind zu sehen, für das diese, auf dem Land wohnend, gesorgt hatte. Die beiden reisen nach Shanghai an, und als ob das noch nicht genug wäre, erkrankt auch noch die Tochter. Das Geld reicht plötzlich hinten und vorne nicht mehr, und Wei Ming muß sowohl die Avancen lüsterner alterer Herren abwehren, die sie zudem zur Prostitution überreden wollen, wie auch für ihre Familie sorgen; denn die Schulden türmen sich in kürzester Zeit.

NEW WOMAN ist ein chinesisches Stummfilmdrama, das glücklicherweise - wenn nicht in voller Länge - doch recht vollständig erhalten sein dürfte. In den 80ern ist eine zurückhaltende musikalische Untermalung erstellt worden, und später wurden kurioserweise noch die Zwischentitel mit Sprechern vertont. Diese hört man aber ausschließlich während der Titeleinblendungen, nicht während der gezeigten Dialoge. Auch auf der Effektspur wurde ebenso mehrfach nachgeholfen, und einfache Geräusche wie Händeklatschen, das Gestampfe von Stiefeln, oder die Geräusche eines herannahenden Zuges wurden zusätzlich eingefügt. Das Bild ist teilweise sehr zerrüttet, stellenweise aber noch hervorragend erhalten. NEW WOMAN ist inhaltlich ohne Zweifel ein modernes Drama, das auch heute noch aktuell ist. Man erinnere sich nur an das "Mädchenwunder", das Ende der 90er den deutschsprachigen Buchmarkt umkrempelte, und dem immerwieder der absurde Vorwurf untergeschoben wurde, dass das Aussehen der Schriftstellerinnen wichtiger sei, als deren Bücher. Tagesaktuell hingegen die Diskussionen über das Karrierebewußtsein unverheirateter Frauen, denen eine Heirat nicht in den Sinn kommen will, oder generelle emanzipatorische Impulse, die bei der Männerwelt auf Unverständnis stoßen. Die Anhäufung der Schicksalsschläge, die über die Protagonistin hereinbrechen, mag etwa overdone anmuten; gleichwohl bleibt dies im Filmverlauf stets glaubhaft. Und der Absturz nimmt seinen Lauf, wenn niemand ihr unter die Arme greifen will - weil sie entweder zu stolz ist, darum zu bitten, oder man sie daran erinnert, dass in den schönen Künsten eben mit schnödem Geld nicht gerechnet werden darf - Idealismus sei gefragt. 

Vorbild für die Figur der Wei Ming war die in Shanghai arbeitende Schauspielerin Ai Xia (1912-1934), die sich, nach sieben Filmen und erst 21 Jahre alt, mit einer Überdosis Opium das Leben genommen hatte. Nachdem XIN NUXING in der konservativen Kritik und der Boulevardpresse heftig unter Beschuß geriet, die Produktionsgesellschaft Lianhua zu Kürzungen genötigt und zu einer öffentlichen Entschuldigung gedrängt wurde, war auch der Druck auf den Star des Films, Ruan Lingyu, riesengroß geworden. Vor allem, da sie sich selbst in den Klatschspalten wiederfand, nachdem sie sich von ihrem ersten Ehemann hatte scheiden lassen. Kurze Zeit später nahm sie sich tragischerweise, wie die Heldin des Films, mit Schlaftabletten das Leben.

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Freitag, 8. November 2013

Die frühe Rebellion – zu Nagisa Oshimas erstem Film STADT DER LIEBE UND HOFFNUNG (1959)


In Nagisa Oshimas Debut-Langfilm ist ein Großteil der Radikalität, die seinem Filmemachen innewohnt, thematisch (noch) in den Plot eingebunden. Anders als etwa dann in den späteren Filmen, die sich auch formal als große Herausforderung für den Zuschauer erweisen, begegnet man hier einem Regisseur, der sich noch in konventionelle(re)n Bahnen der Filmerzählung bewegt und der die Attacke auf die Gesellschaft in den politischen Subtext legt, der in diesem Film allerdings ziemlich offensichtlich und einfach zu dechiffrieren ist. Das verwundert nicht. Oshima erscheint hier als Regisseur, der hinsichtlich seines Themas völlig souverän und sicher ist, der sich aber auf künstlerischer Ebene noch nicht emanzipieren konnte. 

Zumindest auf den ersten Blick. Denn wenn man genauer hinschaut, weisen doch einige Details auf die Könnerschaft des späteren Meisters hin. Das beginnt damit, dass die Figuren in A Town of Love and Hope (ein weiterer, internationaler Alternativtitel) die Figuren nicht eingeführt werden. Man wird mit einer Unmittelbarkeit der Ereignisse konfrontiert, deren Hintergründe sich der Zuschauer selbst erschließen muss. Gezeigt etwa wird der Verkauf zweier Tauben auf einem Schwarzmarkt, Geld wechselt den Besitzer. Der Verkäufer, ein Schuljunge (was einem nicht gesagt wird, aber man kann es an der Schuluniform erkennen) besteht auf den korrekten Kaufpreis und will die Überbezahlung, was er als Almosen versteht, der jungen, feinen Dame nicht annehmen. Er hat eigentlich ein schlechtes Gewissen. Man sieht es ihm an, weiß aber nicht, warum. Kurze Zeit später vermutet man es dann: Natürlich rechnet der Junge damit, dass die Taube irgendwie in Freiheit gelangt und zu ihm zurückfliegen wird - und er sie erneut verkaufen kann. Wichtig ist die Rückkehr des Tieres auch deswegen, da seiner kleinen Schwester die Taube ans Herz gewachsen ist. Eine kleine Freude im grauen Alltag. Und nach einem Drittel des Films wird es dann auch thematisiert, dass der Junge, der eigentlich schon ziemlich erwachsen ist und auch gute Zensuren in der Schule hat, damit aufhören möchte, die Kunden zu betrügen. Die Mutter jedoch, die die Familie (der Vater ist absent, auf und davon) mit Schuheputzen ernährt, pocht darauf, dass er weitermacht. Sonst könnten sie nicht überleben. Eine Thematik, die Oshima später wieder in seinem Film Shonen (Boy, 1969) aufnehmen wird, einem niederschmetternden Meisterwerk, in dem die völlig verarmten und kriminellen Eltern ihre Kinder dazu bringen, sich vor vorbeifahrende Autos zu werfen, mit der Absicht, sich anfahren zu lassen - um derart vom Autofahrer Geld erpressen zu können. Ein Film nach einer wahren Begebenheit der durch die Zeitungen ging, der sich in einen Skandal auswuchs und an den die japanische Gesellschaft lieber nicht erinnert worden wäre.

Die Kontroverse in STADT DER LIEBE UND HOFFNUNG ist aber eigentlich ein Klassenkonflikt, der durch die beginnende Freundschaft zwischen den beiden Protagonisten aufzubrechen beginnt und somit eine potenzielle Gefahr für das Establishment darstellt. Bourgeoisie versus Proletariat. Denn: Verkauft hat er die Taube an die junge Dame, die nun ihrerseits befreundet ist mit seiner Lehrerin, die ihn auf eine weiterführende Schule schicken möchte. Er aber will die Familie ernähren, die Rolle des Vaters einnehmen, allenfalls nachts studieren. Die Käuferin aber ist die Tochter eines mächtigen Industriellen und bei ihrem Bruder, der die Geschäfte führt, legt sie ein gutes Wort für den Jungen ein, auf dass man ihm eine Chance gebe. Doch der Bruder durchschaut die Taktik mit dem Taubenverkauf, weil er misstrauisch ist. Dass der Betrug, der aus dem Jungen einen Schwindler macht, dem man nicht vertrauen könne, aus Not geschieht, aus Angst, nicht überleben zu können, interessiert den heuchlerischen Unternehmer nicht. Für die Verhältnisse interessiert dieser sich nicht, weil er es sich leisten kann, über ihnen zu stehen.

Oshima hatte sich in Japan schon immer als Vertreter der linken Intelligenzija hervorgetan, etwa auch in seinen vielen Schriften (zum Beispiel ist eine empfehlenswerte Essaysammlung ins Deutsche übersetzt und erschienen bei Fischer Cinema: DIE AHNUNG DER FREIHEIT – momentan antiquarisch problemlos noch erhältlich), und unterscheidet sich darin auch von Regisseuren wie Kôji Wakamatsu: Oshima hat einen klaren politischen Auftrag, in dessen Dienst er seine Filme stellt. Es ist dann auch bewundernswert, wie sehr er sich als politischer Mensch dennoch zurückhalten konnte um seine Filme nicht völlig zu instrumentalisieren (eine Gefahr, der später etwa Masao Adachi erlag). Vielmehr scheint Oshima die Rebellion auch verstärkt ins Kreativ-Künstlerische, Ästhetische umzulenken, ins Formale, Experimentelle, wohingegen Adachi die Tendenz hatte, ins Pamphlethafte zu kippen. Wenngleich Oshima natürlich, ob seiner Radikalität, sowohl Probleme mit der Zensur, als auch mit seinem Arbeitgeber, der Shochiku, bekam. Kankuro Kido, der seinem Studio eine Verjüngungskur unterzog und junge und wilde Regisseure zu unterstützten bereit war, ist dann auch für den Titel von Oshimas Film verantwortlich, den man allenfalls als zynischen Kommentar lesen kann. Oshima wollte ihn zunächst – schlicht und melodramatisch – THE BOY WHO SOLD HIS PIGEON nennen, wogegen sich sein Boss verwehrte. Der Film gefiel Kido auch nicht, da er ihn für tendenziös hielt, und zog ihn bald aus dem Vertrieb zurück, obwohl er bei der Kritik gut ankam. Oshimas Filme waren die Filme eines „Nestbeschmutzers“, der sich getraute, die konservativen japanischen Werte über Bord zu werfen, der sich für einen linken Humanismus einsetzte und den Reaktionären ans Bein pinkelte – und das in einem Land, das den Krieg und damit das Gesicht verloren hatte, das um seine Selbstachtung kämpfte. Später dann sollte sich Oshima, desillusioniert, auch von der organisierten Linken distanzieren.

Am Ende kulminiert STADT DER LIEBE UND HOFFNUNG in eine etwas überformulierte Pointe, die zugleich aber eine großartige Zuspitzung und Zusammenführung der Leitmotive des Filmes darstellt. Auf dem Balkon ihres Anwesens hat sich die junge Frau mit dem Unternehmer eingefunden. Sie hat erneut die Taube erstanden, die zurückfliegen wird, und sie hat ihren Bruder gebeten, das Gewehr mitzubringen, um die Taube im Flug zu erschießen. Besonders eindrücklich ist die Szene deswegen, weil hier noch einmal deutlich wird, mit welch unterschiedlichen Konnotationen die Taube aufgeladen ist. Für den Jungen bedeutete sie das Überleben und den Broterwerb, für dessen Schwester ein liebgewonnenes Haustier, für die junge Frau bedeutet das Erschießen der Taube eine gewaltsame Befreiung des Jungen aus der Illegalität, für den Unternehmer die Wiederherstellung der Ordnung, die zugleich seine vermeintliche Allmacht über Leben und Tod bestätigt, ihn also in eine gottähnliche Position rücken lässt, die auf seinem verblendeten Machtbedürfnis beruht. Und für den Zuschauer: all dies zusammen. Die Szene ist natürlich für den Zuschauer beinahe unerträglich aufgeladen, wenn die Taube, als Sinnbild für Frieden und Freiheit, erschossen wird von einem Kapitalisten, der sich in einem Größenwahn befindet. Ein sensationelles Ende für einen großen, ersten Film von einem der wichtigsten Regisseure Japans auf dem Weg zur Nouvelle Vague Japonaise, die das japanische Kino gewaltig in Unruhe versetzen und verändern sollte.

STREET OF LOVE AND HOPE / AI TO KIBO NO MACHI, Japan 1959; Regie: Nagisa Oshima.


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Sonntag, 3. November 2013

Nameless Gangster (Yun Jong-bin, Südkorea 2012)


Containerhafen Busan, Ende der 70er Jahre: der Zollbeamte Choi Ik-hyun (Choi Min-sik) hat es satt, zu darben, als kleiner Fisch zu enden und mit seiner Familie in einer dunklen Bruchbude zu hausen. Kleinere Bestechungsgelder werden also gerne angenommen, Schmuggelwaren wechseln immer wieder den Besitzer. Da entdecken sie in einem Frachtcontainer eine große Ladung Heroin und Choi wittert seine Chance. Er kontaktiert den Gangsterboss Choi Hyung-bae (Ha Jung-woo), der für die Verteilung des Stoffes zuständig sein soll. Aus dieser Kooperation entwickelt sich ein florierendes Gewerbe. Ik-hyun steigt also in Hyung-baes Syndikat ein, und nach einigen Querelen wird er als zweiter Boss von der Bandenmitgliedern mehr oder weniger akzeptiert. Hyung-bae war dabei das Hauptproblem: nicht nur musste er ihn davon überzeugen, dass diese Doppelspitze für das Syndikat wirtschaftlich von Vorteil ist, sondern überhaupt einen Partner neben sich zu haben, scheint für den äußerst vorsichtigen Hyung-bae zunächst undenkbar, weil er niemandem vertraut. Da die beiden aber über mehrere Ecken verwandt sind und Familienbande verläßlicher erscheinen, kann Choi Ik-hyun Choi Hyung-bae schließlich überzeugen. Doch plötzlich erschüttert eine radikale Polizeiaktion gegen das organisierte Verbrechen die busaner Unterwelt, und nun muss sich beweisen, wie gut die Kontakte wirklich sind, die Ik-hyun aufbauen konnte.

NAMELESS GANGSTER erzählt seine Geschichte erstmal in einem großen Rükblick: man wohnt der Verhaftung der Gangster bei und springt dann drei Dekaden zurück in die Vergangenheit - dann wird die Geschichte hinter den Personen aufgerollt. Ein standardisiertes filmisches Stilmittel, das nicht nur den zumeist bemerkenswerten und etablierten Ist-Zustand am Filmbeginn erklären soll, sondern auch den Figuren den Raum gibt, gehaltvoller zu werden: sie füllen sich mit persönlicher Biographie. Und wenn man dann so einen Schauspieler hat wie den großartigen Choi Min-sik, dann machen genau diese Transformationsvorgänge nicht den kleinsten Teil des Reizes dieses Filmes aus. Seine unglaubliche Wandlungsfähigkeit und sensible Figurendarstellung macht NAMELESS GANGSTER letztlich sehenswert, es ist ein Fest, dieser Figur und seinen Fährnissen zuzuschauen. So ist es etwa das große Dilemma Ik-hyuns, dass er seinen Platz im Syndikat nicht wirllich festigen kann. Er ist ein Mann, der nirgends dazugehört. Mit der Aufgabe seines bürgerlichen Brotberufs übertritt er die Schwelle zur Kriminalität - dort aber wird er als Businessmann wahrgenommen, dem der Schneid und die Skrupellosigkeit des Gangsters fehlt. So erklären sich auch immer wieder die Anfeindungen, denen er (sogar aus den eigenen Reihen) ausgesetzt ist, und weshalb er die Unterstützung Hyung-baes mehrfach einfordern muss. Deutlich weniger Raum bekommt das restliche Personal eingeräumt. Naturgemäß steht da Ha Jung-woo an zweiter Stelle (ein Schauspieler, der in den letzten zehn Jahren schwer beschäftigt war, etwa ganz phantastisch in THE YELLOW SEA, der aber auch in THE BERLIN FILE, in Hong Sang-soos wunderbarem LIKE YOU KNOW IT ALL oder Kim Ki-duks BREATH und TIME mitspielte). Ein Charakter, der den ganzen Film über sehr konsistent und konzentriert ist, und dessen Rolle sich nicht wirklich verändert. Er ist leider etwas unterbeschäftigt in diesem Film.

Es ist bei diesen beiden hochkarätigen Schauspielern und dem generell hohen Produktionsstandard der koreanischen Blockbuster-Thriller kein Wunder, dass NAMELESS GANGSTER ein toller Film geworden ist (und auch die Nebenrollen sind sehr gut besetzt). Auch an der Kinokasse war der Film ein Erfolg. Die Kamera hätte für meinen Geschmack etwas wagemutiger sein dürfen, sie hält sich bisweilen arg zurück und kann doch immer wieder kleine Akzente setzen. Das Skript ist verschlungen, aber für "asiatische Verhältnisse" nicht zu unübersichtlich geraten. Es fällt nie schwer, sich in diesem Film zu orientieren. Mit 133 Minuten Lauflänge ist NAMELESS GANGSTER etwas lange geraten, andererseits bekommt der Film gerade dadurch seinen epischen Atem und gibt auch kleineren Plotlines genug Raum, sich zu entwickeln. Die Balance ist hier sehr gut getroffen, vor allem da NAMELESS GANGSTER kein reiner Actionfilm ist: sondern ein sehr solider, sehenswerter Gangsterthriller. Frauen müssen aber leider mal wieder draußen bleiben. Für sie scheint es hier keinen - oder kaum einen - Platz zu geben.

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