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Donnerstag, 24. Juli 2014

Lootera / Robber (Vikramaditya Motwane, Indien 2013)


Lootera beginnt wie ein Liebesdrama und kippt dann ziemlich überraschend irgendwann in ein bitterböses Gangsterstück. Um schließlich, gegen Ende, wieder zum Melodrama zurückzufinden. Auch wenn sich die Figuren schwer damit tun, denn inzwischen ist der Graben zwischen ihnen riesengroß geworden. Manikpur 1953, Westbengalen: Ranveer Singh spielt den Archäologen Varun, der auf dem Grundstück des Zamindar (Barun Chanda) einen alten Tempel vermutet und um Erlaubnis bittet, Ausgrabungen tätigen zu dürfen. Dass mit Varun und seinem Gehilfen etwas nicht stimmen könnte, kann man am Anfang nur erahnen. Aus kurzen Seitenblicken, die sich die beiden zuwerfen, aus Momenten, in denen das Gesprächsgeplänkel stockt, oder in der Unbestimmtheit von Varuns Antworten auf eigentlich sehr konkrete Fragen. Wer ebenfalls von Varuns Anwesenheit sehr angetan ist, das ist des Zamindars Tochter Pakhi (Sonakshi Sinha), eine asthmageplagte Nachwuchsschriftstellerin, die sich über den anfänglichen Flirt hinaus in den schüchtern wirkenden Gast verliebt.

Später wird sich herausstellen, dass alles nur ein getürktes Spiel war. Dass Varun zu einer organisierten Verbrecherbande gehört, die es sich zur Spezialität gemacht hat, in dieser Zeit des Umbruchs (durch das Erreichen der Unabhängigkeit Indiens von Großbritannien im Jahr 1947, was zur Entmachtung und auch zur weitgehenden Enteignung der Zamindare führte, die ihrer Privilegien beraubt wurden) die Großgrundbesitzer um ihre Besitztümer zu erleichtern. Ob sich Varun ebenfalls wirklich in Pakhi verliebt hat, oder ob auch das alles nur vorgetäuscht war, das bleibt lange Zeit sein Geheimnis und wird erst am Ende aufgelöst. Alleine schon, dass diese Frage überhaupt im Raum steht, ist Hinweis genug darauf, dass dieser bengalisch anmutende Bollywood-Film mehr wie ein zurückhaltendes Arthouse-Drama funktioniert, als wie die forcierten Stilexzesse des in allen Belangen überbordenden Masala-Films. Auch alle Machismen sind ihm fremd, flotte Sprüche sowieso, und aufgeknöpfte Hemden der gemeinhin unvermeidlichen Sixpack-Helden. Ranveer Singh spielt, ganz im Gegenteil, den zurückhaltenden, stets defensiv-leise sprechenden Intellektuellen, der (sogar) von der Frau erobert werden muss.

Zwischenzeitlich wird man völlig eingenommen vom märchenhaften Realismus dieses Films, vom hervorragenden Schauspiel der Akteure, die ihre Rollen mit Können und großer Leidenschaft spielen und die völlig in ihren Figuren aufzugehen scheinen. Aber auch auf Bildebene wird in Lootera einiges geboten. Eine ganz wunderbare Kamerarbeit und ein erstklassiges Editing verleihen dem Film eine selten gesehene Perfektion - ein Film, der zudem durch seine tolle, oft verstörende Tonspur besticht, dann wieder durch seine akzentuierte Stille, durch seine perfekte Ausgewogenheit. Wollte man ihm etwas vorwerfen, dann allenfalls, dass seine Perfektion zu einer gewissen Glätte führt, die zu wenig Widerstände bereit hält - dass der Film zu einfach gemocht werden könne. Was ein wenig absurd ist, weil er halt einfach so verdammt gut gemacht ist. Als Beispiel mag gegen Ende die Verfolgungsjagd zu Fuß durch die engen Gassen dienen, die in ihrer Großartigkeit beinahe, und doch anders, mit der dreckigen Verfolgungsjagd im philippinischen Gangsterfilm Kubrador von Jeffrey Jeturian mithalten kann - welche die beste Verfolgungsjagd ist, die ich jemals im Film gesehen habe. Lootera jedenfalls (übrigens co-produziert von Anurag Kashyap), gehört zu den besten zeitgenössischen indischen Filmen, die ich in letzter Zeit gesehen habe, gar keine Frage.

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Sonntag, 20. Juli 2014

Qissa - The Tale of a Lonely Ghost (Anup Singh, Indien/D 2013)


Obwohl Qissa im Punjab angesiedelt ist, 1947, vor dem Hintergrund der Teilung der Provinz durch das Erreichen der Unabhängigkeit des Subkontinents, ist Qissa kein Historienfilm. Ein Teil wurde dabei Pakistan, der andere aber Indien zugesprochen und dadurch kam es in der Folge zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen - mit Mord und Totschlag zwischen Sikhs und Moslems. Anschließend zu unvermeidlichen  Migrationsbewegungen, da viele Familien ihr Zuhause verloren oder es aus Angst verlassen mussten. Die Teilung des Landes, deren Auswirkungen für viele der Opfer lebensbedrohlich war, ist aber ebensowenig die Grundlage für ein obligatorisches Biopic, auch wenn Qissa vor allem die Frage nach der verloren gegangenen Identität der Vertriebenen stellt, die an neuem Ort eine neue Existenz aufbauen müssen.

Diese "Chance" bekommt auch die Heldin dieses Films aufoktroyiert, die viertgeborene Tochter Umbers (gespielt von Irrfan Khan): neu anzufangen, alles hinter sich zu lassen. Für sie könnte das eine Befreiung sein. Nur ist das gar nicht so einfach, wenn das Unterdrücken der eigenen Identität zur konstituierenden Persönlichkeit geworden ist. Doch zurück zum Anfang: nach drei Töchtern wünscht sich das Familienoberhaupt Umber Singh nichts sehnlicher als einen Sohn. Doch als ihm seine Frau erneut eine Tochter schenkt, verschließt er die Augen vor der Realität, und erzieht das heranwachsende Mädchen als Jungen. Die Androgynität des Kindes erlaubt das zunächst, auch gegen die Widerstände seiner Gattin setzt er sich als patriarchalischer Vorstand der Familie durch. Und später, beruflich erfolgreich und angesehen, wagt niemand an seinem Konstrukt zu zweifeln. Aber es ist noch viel schlimmer: es scheint tatsächlich niemand zu sehen, dass eine junge Frau vor den Augen aller ihrer Persönlichkeit, ihrer Bedürfnisse, ihrer normalen Entwicklung beraubt wird. Und auch die Frau selbst weiß lange Zeit nicht, was eigentlich ihre authentischen Bedürfnisse überhaupt sind oder sein könnten, da sie die ganze Zeit eine Rolle zu erfüllen hat. Qissa als tragisches Transgender-Epos.

Qissa ist ein Film über Menschen in der Diaspora, in dem eine äußere Entwurzelung mit einem inneren Identitätsverlust parallelisiert wird. Der Sohn Kanwar (toll gespielt von der vielleicht etwas zu femininen Tillotama Shome, die man etwa aus Monsoon Wedding kennen könnte) bricht dann aber aus seinem Gefängnis ab dem Zeitpunkt aus, da Umber ihn/sie an die Tochter eines Zigeuners verheiraten möchte. Ein Ereignis, das man tatsächlich als Umbers Kapitulation lesen könnte: eine Verheiratung an ein Mädchen aus niedrigerer Kaste, die letztlich zwangsläufig zur Enthüllung des Konstrukts führen muss.

Abgesehen von einigen gut vermarktbaren offensichtlichen Exotismen (der Film ist co-produziert von arte, Heimatfilm, und dem ZDF) und dem bisweilen etwas konstruiert anmutenden Plot überzeugt der Film aber auf visueller Ebene, wo von schwergewichtiger Politik und diffizilen Gender-Diskursen nichts zu bemerken ist: Qissa ist vielmehr, zunächst noch versteckt, als visuelles Poem angelegt. Und das, ohne dabei träumerisch oder gar schwülstig zu sein. Der narrativ geradlinige Film löst sich gegen Ende immer weiter auf und treibt hinein in ein mystisch-märchenhaftes, beinahe folktale-haftes Erzählen (die Erzählung des einsamen Geistes), das sich in die Darstellung seelischer Gefilde begibt, die an die weiten, panoramatischen Landschaften vom Beginn des Films erinnern. Zur träumerischen Poetik der Bilder sei dieser Beitrag von Rüdiger Tomczak bei shomingeki empfohlen. Qissa ist ein indischer Film, bei dem kurzzeitig sogar eine lesbische Utopie möglich zu sein scheint - und bei dem es sicherlich förderlich ist, wenn man versucht, sich für die fremde Kultur zu öffnen und sich vom eigenen, vorgeprägten und westlichen Blick zu lösen. Man könnte also erstmal damit beginnen, indische Filmkritiken zu lesen. Wie auch sonst sollte man den Geistern, die diesen spannenden Film umtreiben, beikommen?

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Freitag, 18. Juli 2014

No Blood Relation / Nasanunaka (Mikio Naruse, Japan 1932)


Der etwa ein Jahr vor Apart from You entstandene Film Nasanu naka, Naruses erster Langfilm, ist unter den noch verfügbaren Stummfilmen eine deutlich ungehobeltere Produktion, als dessen recht bekannter Nachfolger. Schon die Eröffnungssequenz ist ein richtiger Tritt vor die Brust. Mit schnellen Schnitten und agiler Kamera wird die turbulente Verfolgung eines Taschendiebes gezeigt. Bevor der Dieb später auf offener Straße, so die komödiantische Auflösung, die Hosen herunterlässt um seine Unschuld zu beweisen (übrigens sehr zum Amusement der ebenfalls anwesenden jungen Damen, die aus dem Kichern nicht mehr herauskommen). Die Eröffnung aber ist gleich ein radikaler Reißschwenk über eine Straßenszene hinweg, hinein in eine schreiende Schrifttafel mit dem Ausruf: DIEB! Hier die Sequenz:


Darauf die Verfolgung des Taschendiebes durch die alarmierten Passanten, die von der Straße zusammenkommen oder aus den umliegenden Geschäften herausstürzen, alles mit schnellen Schnitten montiert und in einer raschen Fluchtbewegung von rechts nach links dargestellt, die hier in den Stills durchaus schon komödiantisches Potenzial erahnen lässt:


Als der Flüchtende schließlich um eine Ecke herum rennt, wird er plötzlich zurückgestoßen - ein offenkundiges Slapstick-Element. Der Stoßende ist allerdings sein Komplize (was wenig später klar wird), der ihm die Beute rechtzeitig abnimmt, von den Verfolgern unbemerkt. Der dann besagte Durchsuchung des Diebes dem verfolgenden Mob zur Beweisermittlung vorschlägt (wohl wissend, dass sie nichts finden werden). Die gehen ihm freilich auf den Leim, der Dieb wird verhört und vergeblich gefilzt.






Hier nun die Momente, in denen sich der Halunke bereitwillig und mit geschwellter Brust entkleidet, um seine Unschuld zu beweisen. Er hat auch bereits wieder eine große Klappe, da er sich sicher fühlen kann - bevor er anschließend den "Verleumder" sogar in aller Öffentlichkeit ohrfeigt und unbekümmert davongeht, die Hose noch zwischen den Knien:





Der Zuschauer sieht also einen Film, in dem zwei Gauner ihren Zuschauern eine Szene vorgaukeln - eine spielerische Ouvertüre auf zweiter Ebene, in der wie nebenbei das Verhältnis von Theater/theatralischer Perfomance und Realität angedeutet wird. Dieses Motiv durchzieht dann auch den gesamten Film. Kurze Zeit später erreicht die Schauspielerin Tamae (Yoshiko Okada, eine der Hauptfiguren mit Künstlernamen, und damit ebenfalls eine Doppelung) mit dem Schiff ihre Heimat, die sie vor sechs Jahren gen Hollywood verlassen hatte. Sie möchte, nach gemachten Erfolgen, endlich ihre Tochter Shigeko wiedersehen, die sie bei ihrem Mann zurückgelassen hatte. Diesen hatte sie seinerzeit allerdings sitzen lassen, ihre Karriere war ihr wichtiger gewesen. Die Lauterkeit ihres Ansinnens darf also mit Recht angezweifelt werden. Ihr damaliger Gatte jedoch hat neu geheiratet, und seine zweite Frau Masako (Yukiko Tsukuba), die die eigentliche Hauptdarstellerin des Films ist, ist zur wirklichen Mutter des Kindes geworden. Der Form nach zwar "nur" die Stiefmutter, ist sie doch als Erziehende für die Tochter zum emotionalen Zentrum ihres Lebens geworden. Die Schauspielerin Tamae ist dem Kind fremd, eine wie aus dem Nichts auftauchende und besitzergreifende Frau.  Eine, die das junge Kind zudem nun zu sich in ihre feudalen Verhältnisse entführen möchte. So fragt der Film auch, veranschaulicht am Konflikt der zwei Mütter (die Mutter-Doppelung), was eigentlich Familie ausmacht, was Zusammengehörigkeit bedeutet.

Und da handelt es sich tatsächlich um eine Entführung, die die leibliche Mutter zur Not auch mit sanfter Gewalt durchzusetzen bereit ist. Dazu soll ihr der Bruder helfen, welcher eben jener Halunke ist, der dem Buben in der oben beschriebenen Szene die gestohlene Geldbörse abgenommen hatte. Ihr scheint jedes Mittel Recht. Hier gerät ein weiteres markantes Thema der Zeit in den Fokus, nicht nur bei Naruse, sondern wie bei vielen shoshimin eigas der frühen Shochiku-Kamata-Filme: die Opposition von moderner versus traditioneller Frauenrolle. Am Ende wird die moderne Frau Tamae ihre Sache aufgeben und wieder abreisen (müssen) - ganz im Einklang mit den traditionellen Werten der damaligen Zeit und, natürlich, der Studiopolitik.

Schon äußerlich unterscheiden sich die beiden Frauen durch ihre Kleidung: Tamae trägt vornehmlich schicke westliche Kleidung (wenn sie nicht ihre "japaneseness" betonen will, etwa für die Presse bei Interviews), garniert mit etwas Schmuck; Masako hingegen trägt traditionell Kimono. Wo aber die Sympathien liegen (sollen), ist zunächst jedenfalls in jedem Moment klar: die moderne Frau wird als egoistische Karrierefrau gezeigt, wohingegen ihr Gegenpart Masako als emotionales Zentrum installiert wird, die über alle selbstaufopfernden und liebevollen Charakterzüge eines traditionellen Frauenbildes verfügt. Der melodramatische Konflikt ist also von vornherein eigentlich schon entschieden.

Das Interessante am Film ist nun auch weniger der Plot an sich, als wie oben bereits eingehend erläutert, die radikale Machart des Films, der sich vor allem durch sein schnelles Pacing und sein dynamisches Editing auszeichnet. Schwenks, Dollys, Zooms verdeutlichen Blickrichtungen, Gefühle und Konfrontationen der Charaktere, die in emotionale Spannungssituationen geraten. Die dynamische Energie der Kamera ist immer allgegenwärtig und verdeutlicht so auch in einer tollen Szene die Brisanz der vor dem Ruin stehenden Firma von Atsumi, von Shigekos Vater. Dieser muss seinen Angestellten, die schon länger kein Gehalt mehr bekommen haben, den Bankrott des Unternehmens nahebringen. Hier schleicht sich auf einem Umweg noch einmal die soziale Härte eines depression-Dramas in den Film, der mit dem Begriff "Melodram" nur unzureichend bezeichnet wäre. Der Film wird um einen Konflikt, eine Dimension erweitert: was soll aus der Tochter werden, wenn sie in einem Elternhaus aufwächst, das zwar ein liebendes, dafür aber ein verarmtes ist? Soll man da nicht lieber das Kind weggeben? (Ex-Frau Tamae hatte sich sogar angeboten, die Firma vor dem Bankrott zu retten - und wie ist das nun wieder zu bewerten!) Solche bitteren Ereignisse, die die Komplexität der Erzählung noch einmal deutlich anheben, sind ein weiteres Markenzeichen Mikio Naruses. Auch wenn am Ende ganz sentimental das Glück und die Einheit der japanischen Familie wieder hergestellt wird, allzu einfach macht er es dem Zuschauer nie. No Blood Relation ist also nicht nur - aber auch - wegen des stilistischen Exzesses sehenswert.

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Sonntag, 13. Juli 2014

Parasite Doctor Suzune – Evolution (Ryu Kaneda, Japan 2011)

(c) Tiberius Film

Doktor Suzune erwacht in einer kahlen Fabrikhalle aus einem Koma und beginnt zuerst einmal damit, sich wachzureiben und dabei merkwürdig zu stöhnen. Das macht ihr sichtlich keinen großen Spaß, aber sie kann wohl nicht anders. Ihr Bustier ist üppig und die Lederklamotten sind genauso makellos wie in Teil 1, wo sie analog auf einem Hausdach aufgewacht war – ein kurzer Moment, in dem man an Koji Wakamatsu Go, Go, Second Time Virgin! (1969) denken konnte, bevor einen der cineastische Alltag wieder ernüchternd einholte. Zum Glück aber hat sie noch ihren Frosch dabei, in der hübschen Retro-Tasche, die sie sich um den Oberschenkel geschnallt hat, und der mit Vorliebe Parasitenwürmer verzehrt. So ist sie nicht ganz allein. Und Suzune fragt sich dann, inwändig philosophisch zu sich selbst sprechend, was an der Katastrophe, die die Menschheit momentan heimsucht, Schuld sein könnte… “Immer mehr gesundes Essen, Haustiere, die Erderwärmung?”

Darauf folgt eine Montage der Sexszenen aus Teil 1, der da gewichtig hieß: Genesis (und derart gewisse Parallelen auf erfolgreiche US-Blockbuster herzustellen versucht). Wir lernen: Der Verzehr von Tomaten aus einer Bento-Box kann Viren übetragen, insbesondere, wenn es sehr lasziv geschieht; aber auch das Bummsen mit dem Abteilungsleiter auf einem roten Ledersofa hat in apokalyptischen Zeiten unvorhersehbare(re) Folgen. Suzune aber gibt nicht auf, sie sucht nach Parasiteneiern in der ganzen großen Stadt, und wenn sie mal durchschnaufen muss, dann begibt sie sich aufs Hausdach und starrt bedrückt über die Dächer der Metropole. Dazu etwas melancholische Musik, und beinahe findet man das dann gut, irgendwie. Regen setzt ein.

Anschließend folgen mehrere Szenen, die offensichtlich aus willkürlich zusammengewürfeltem Material arrangiert wurden, in denen irgendwelche Personen auftauchen, die mit der Handlung nichts weiter zu tun haben, die auch hinsichtlich Suzune keine Konsequenz haben – es wird also eher für Verwirrung gesorgt und ordentlich Spielzeit herausgeschlagen, denn dieser Teil 2 will eben auch gefüllt werden. Doch dann findet der Film wieder zu sich und konzentriert sich ganz auf die Brüste und die Fährnisse seiner Protagonistin Suzune. Diese, ja!, jagt nun wieder Würmer, bzw. Menschen, die mit Parasitenwürmern befallen sind. Die nächste rektale OP lässt also nicht mehr lange auf sich warten, doch zuvor müssen noch mehrere Kampfsportszenen mit verschiedenen Unholden abgefeiert werden, bzw. etwas Wire-Fu mit den drei irren, blauberockten Wissenschaftlern des bösen Imperiums, das Suzunes Vater zu installieren bestrebt ist...


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Freitag, 4. Juli 2014

Apart from You / Kimi to Wakarete (Mikio Naruse, Japan 1933)


 Es sind oft die kleinen Nebenszenen, die Seitenblicke, in denen ein Bruch passiert, sich ein Film dann unvermutet öffnet hin zu einer Bedeutungsverschiebung, die man nicht mehr vergessen kann. Auch in Mikio Naruses frühem Stummfilm Apart from You gibt es (mehrere) dieser Momente: da kommt das Sorgenkind Yoshio (Akio Isono) ins Zimmer herein und bemerkt beschämt - was ungewöhnlich für ihn ist, da ansonsten eher ein Raufbold, im Begriff auf die schiefe Bahn zu geraten - am Knie das Loch in seiner Hose. Da hält er schnell seine Kappe drüber, doch auch in dieser befindet sich ein Loch, sodass das Loch auf Loch zu liegen kommt, und er damit, anstatt seine ärmliche Herkunft verbergend, sie unfreiwillig selbst umso deutlicher entlarvt. Später dann eine weitere solche Szene, da aber haben sich Yoshio und die zweite Protagonisten des Films, die junge Geisha Terugiku (die fabelhafte Sumiko Mizukubo, der Leuchtstern dieses Films), die ihm so sympathisch ist und die sich ihm angenommen hat (um der Mutter Willen, bevor das eigene Herz überzufließen beginnt), bereits schon angenähert. Sie versucht, ihm eine Hand zu reichen und eine Lebensalternative aufzuzeigen vor dem sicheren Absturz in die Kriminalität. Die Angst ist plötzlich verflogen, und bei einem Besuch am Meer bei ihren Eltern, wo er Terugiku hin begleitet, versucht er dann die Löcher in seinen Socken zu verstecken. Glücklicherweise aber ist ein Pinsel mit Tusche zur Hand, womit er kurzerhand seine Zehen schwärzt.


Es ist eine Geschichte der Frauen, wie Mikio Naruse immer Geschichten von Frauenschicksalen erzählt: das ist sein Sujet. Und Apart from You ist einer seiner ersten, frühen Erfolge; neben dem vielleicht noch bekannteren Film Yogoto no Yume / Nightly Dreams aus demselben Jahr. Beide Filme landeten im Jahr 1933 auf der Top Ten-Bestenliste der Kinema Junpo. Es hatte lange gedauert, bis Mikio Naruse endlich sein Potential bei der Shochiku entfalten durfte: Naruse war Shiro Kido, dem legendären Studioboss, suspekt. Zu zurückhaltend, zu schüchtern, allzu melancholisch, schien er diesem zu sein. (1) Und das, obwohl er seit seinem fünfzehnten Lebensjahr als Assistent im Studio gearbeitet hatte und mit Yasujiro Ozu und Heinosuke Gosho zwei prominente Fürsprecher hatte. Catherine Russell zitiert Naruses Stammschauspielerin Hideko Takamine: "Mr. Naruse was more than merely reticent: he was a person, whose refusal to talk was downright malicious." (2) Was man sich kaum vorstellen kann, bei diesem sympathischen Bild weiter unten. In der Literatur allerdings bestätigt sich dieser Eindruck überall: Naruse galt als Arbeitstier mit schweren sozialen Defiziten, den nichts als seine Arbeit interessiert haben muss. Auch seine eigene Familie musste stets zurückstehen - er habe in seiner langen Karriere nicht ein einziges Mal ein vorgelegtes Drehbuch, einen Auftrag abgelehnt. 


 In Apart from You geht es um die Sorgen und Nöte der nun älter werdenden Geisha Kikue (Mitsuko Yoshikawa) - die sich vor allem um die Zukunft ihres delinquenten Sohnes sorgt. Ein Mann ist nicht im Haus, sie ist allein erziehend, und durch die Umstände dazu gezwungen, diese Arbeit zu verrichten. Schwer frustriert vom Leben spricht sie auch immer öfter, sogar zum Missfallen ihres Stammkunden, dem Sake zu. Dieser beginnt bereits nach jüngeren Damen Ausschau zu halten und Kikue fühlt sich auf dem Abstellgleis angekommen. Der Begriff Geisha ist hier übrigens noch in seiner ursprünglichen Form zu verstehen, als der der hochgebildeten, in den Künsten ausgebildeten Unterhalterin. Mit Körperlichkeiten hatte das nichts zu tun, und wenn es doch einmal dazu kam, dann nur auf Basis gegenseitiger Einwilligung. Das Gravitationsfeld des Films aber ist der Sohn Yoshio, der das Mitglied einer Bande von Ganoven ist, die das Viertel unsicher macht. Eigentlich sollte er noch zur Schule gehen, doch dort ist er freilich schon lange nicht mehr gewesen. "Already in Apart from You, the delinquency of the son of a single mother is a key Naruse theme." (3) Ganz glaubwürdig ist das übrigens nicht, denn Isono wirkt etwas zu alt für seine Rolle. Andererseits entspricht diese Unschärfe dann aber wieder seiner Beziehung gegenüber Terugiku, die sich zunächst unentschieden zwischen schwesterlicher Zuneigung und aufkeimender Liebe bewegt.


In diesem häufig sehr dunklen Film, der viel in der Nacht spielt, wenn eben die Figuren ihrer Arbeit nachgehen, finden sich immer wieder Momente des Innehaltens, in denen Naruse und seinem Kameramann Suketaro Inokai, der auch viel mit Hiroshi Shimizu zusammen gearbeitet hat, tolle Portraitaufnahmen gelingen. Häufig sind es Blicke in Spiegel, durch Fensterscheiben oder Reflexionen in Oberflächen, die eine Identitätssuche und  eine Krise des Ichs der Figuren veranschaulichen. Im Screenshot unten sieht man die beiden Protagonistinnen in der Umlenkung in einem Spiegel, als Yoshios Mutter einzelne graue Haare entdeckt, die sie eine Szene später ausrupfen wird. Im Hintergrund ihre junge Begleiterin, die sich ihr annimmt, und die ihre Zuneigung zu Yoshio entdecken wird.





Apart from You hat einen durchaus melodramatischen Plot, der aus der Fülle ähnlich gelagerter Filme dieser Zeit kaum herausragt. Der Reiz des Films liegt meines Erachtens nicht in der reinen Handlungsbetrachtung, sondern in der cineastischen Narration, wie oben bereits angedeutet, in der Vielzahl  kunstvoll ausgestalteter, auch formaler Motivspuren, die immer wieder in originell realisierten Szenen kulminieren (die Zugfahrt - ein Meisterwerk der Montage!). Mit harten und weichen Schnitten und Blenden, mit Spiegeltechniken, was bis hin zu überraschenden Zuschauertäuschungen reicht, etwa wenn in einer frühen Szene das Verzehren einer Nudelsuppe sich als Traum- oder Wunschsequenz einer hungrigen und schläfrigen Geisha entpuppt, etwas, das sich also lediglich in der Psyche der Figur abspielt.

Eines der vielen wiederkehrenden Motive ist das des Kreises, was von Kamerabewegungen hin zum Spielen mit Yo-Yos auf der Straße und der Aufsicht von oben auf einen, eigentlich zwei, sich drehenden Phonographen (mit Schuss auf die rotierenden Plattenteller) reicht. Überleitungen werden mehrfach  als match-cut gestaltet (das Beieinanderliegen der Beine), Räume werden als sich gegenseitig konfrontierende oder korrespondierende angelegt: auf eine beklemmende Innenraumszene wird auf ein sich weitendes Straßenpanorama geschnitten, helle Räume folgen auf dunkle, auf einen Flötenspieler folgt eine Schallplattenaufnahme, eine komplette Innenraumszene wurde über einen Spiegel (als Abbild / Spiegelbild) gedreht, was sich dadurch auflöst, dass der Spiegel plötzlich mit einem Tuch verhangen wird. Auch später werden immer wieder Spiegel verhangen, sodass die Täuschungsszene immer wieder in Erinnerung gerufen wird. Diese Montagen verfügen häufig über eine solch starke Konnektivität, dass man hier in Apart from You schon sehr gut Naruses spätere, viel gepriesene gleitende Erzähltechnik des "unsichtbaren Schnitts" vorausahnen kann.


Jenseits dieser Aspekte aber ist Kimi to Wakarete ganz einfach ein wunderschöner Film mit etlichen berührenden Szenen, den durchweg eine sanfte Zurückhaltung und eine melancholische Traurigkeit durchzieht. Die Frauen, die hier mit ihrem Schicksal kämpfen, sind zugleich diejenigen, die es in die Hand nehmen und - zwar nicht unbedingt immer völlig selbstbestimmt, dafür ist das Korsett der gesellschaftlichen Zwänge zu eng - aber dennoch selbstbewusst ihre Zukunft zu gestalten versuchen. So durchweht auch immer eine leise Spur der Hoffnung und des positiven Ausblicks einen im Ansatz feministischen Film, der ansonsten durch und durch niederschmetternd sein müsste.

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(1) vgl. Michael Kerpan, Apart from You, reviewed in Senses of Cinema.com.
(2) Catherine Russell, The Auteur as Salaryman, in: "The Cinema of Naruse Mikio. Women and Japanese Modernity", Duke UP, London 2008.
(3) Chris Fujiwara, Mikio Naruse: The Other Women and the View from the Outside, in: film comment.com.

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