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Montag, 23. März 2015

Bhajarangi (Varsha / Harsha, Indien 2013)


Wie die Kritiken und trailer alerts von J. Hurtado (Twitchfilm) dem Leser regelmäßig in maximaler Lautstärke zurufen, ist das südindische Mainstreamkino bunter, wilder, lauter, unterhaltsamer als all das, was der interessierte Laie außerhalb Indiens unter dem Etikett ,Bollywood‘ zu Gesicht bekommt. Ein Kino der Exzesse, ein Kino der Extreme; und ein Kino, dessen DarstellerInnen im Industrie- und Fanjargon gewöhnlich als HeldInnen firmieren. Südindien, das sind vor allem Rajnikanth, Shankar und S.S. Rajamoulis FliegenReinkarnations-Rachethriller EEGA (2012, Telugu). 

Auf den ersten Blick scheint A. Varshas Kannada-Blockbuster BHAJARANGI (2013) recht mühelos in dieses Schema zu passen: Schon der impressionistisch gehaltene Trailer kündigt u.a. eine an Tony Scott gemahnende Ästhetik, Melodramatik allenthalben und monströstätowierte Schurken mit Vampirzähnen an, die Helden und Heldinnen pflegen, im Einklang mit dem übersteuerten Ton, ihre Dialoge eher zu brüllen, zu kreischen oder zu zischen als aufzusagen, einer der Antagonisten wird eingeführt, wie er mit einem Bein auf einem Berg von Leichen stehend meditiert. Was nun aber Hurtados Perspektive mehr als nur problematisch macht, sind seine impliziten Zuschreibungen. Er reproduziert nicht nur die unselige Dichotomie zwischen Hindi-Film (=Nationalkino) versus Regionalkino(s) bzw. südindischem Kino, die, man mag es kaum glauben, immer noch wirkmächtig ist. Darüber hinaus arbeitet er an einer unangenehm sorglosen Exotisierung, einem "othering" der Filme mit. "You've never seen anything like this" heißt es da ebenso aufgeregt wie nichtssagend. Nicht zuletzt: Wenn alles ohnehin ein einziger Exzess ist, wie lassen sich da noch sinnvolle Abstufungen und Feinheiten ausmachen? Was für einen Wert besitzt der Begriff überhaupt noch, außer zu betonen, dass der Südinder-ansich einen seltsamen Filmgeschmack pflegt? 

BHAJARANGI mag in einigen Aspekten tatsächlich exzessiv sein (mit Sicherheit sind es die extremen Weitwinkel und Untersichten), aber er ist eben noch einiges mehr. Zunächst ist BHAJARANGI ein typisches Produkt der Kannada-Filmindustrie. Wie in allen vier großen Filmindustrien Südindiens (daneben noch Tamil, Telugu und Malayalam), werden dort jährlich zwischen 100-200 Filme produziert. Neben einer Handvoll Arthouse-Filme sind es vor allem Liebes- und Actionfilme, die Masse und Kasse bestimmen; im Wesentlichen mit den Masala-Filmen der Nachbarstaaten vergleichbar. Der Star von BHAJARANGI, Sohn der großen Kinoikone der 1960er und 1970er Jahre Rajkumar, heißt Shiva Rajkumar und, entsprechend seinem Rollentypus, tut er weitgehend das, was man als Held in einem südindischen Masala-Film so zu tun pflegt: sich unsterblich verlieben, didaktische Monologe proklamieren und Schurken vermöbeln. 

Nun ist BHAJARANGI aber nicht nur ein sorgsam auf seinen Helden zugeschnittener Actionfilm, sondern bedient sich eines devotional-Narrativs mit black-magic- und Reinkarnations-Motiven (letzteres seit Rajamoulis Blockbuster MAGADHEERA (2009) äußerst beliebt). Diesem multigenerischen Spiel, das der Film noch weiter treibt als das Masala-Kino ohnehin schon, ist es zu verdanken, dass Genre und Tonfall immer wieder wechseln und die unterschiedlichen Sujets ein Spannungsverhältnis eingehen, das das übliche Koordinatensystem neu arrangiert. Nach der Exposition, die auf eindrückliche Weise Konflikt und Antagonisten etabliert, wird der Film zur RomCom und Loser-Ballade, in der unser Held als ewiger Unglücksrabe ganz schön gebrochen wird. Freilich schlummert die Kraft, ähnlich wie bei Stephen Chiau in KUNG FU HUSTLE (2004), schon immer in ihm und wartet nur darauf, freigesetzt zu werden, was nach der Intermission und zumal im Finale auch passiert. Dennoch ist dieser Bau im Kontext des südindischen Masala-Films überraschend, da die Helden auch in romantischen und komödiantischen Passagen gewöhnlich als Helden zu erkennen sind. Hier tritt das Spannungsverhältnis von Helden-Masala und black-magicdevotional am deutlichsten hervor. Spätestens durch die Erfolge von AMMORU (1995) undARUNDATHI (2009) von Telugu-Altmeister Kodi Ramakrishna, ist letzteres, besonders die neuerliche Welle des Genres, geprägt von starken Frauenfiguren. Entsprechend erfordert die Kombination in gewissen Umfang eine Umschrift der Heldenfigur: Der männliche Protagonist wird erst durch das Erkennen und Wirken des Göttlichen zum Helden. 

Wie Kodi Ramakrishnas Filme (seine jüngste devotional-Variation, AVATHARAM, kam 2014 in die Kinos) operiert auch BHAJARANGI eklektizistisch mit typischen (euroamerikanischen) Horrorfilm-Topoi und (pseudo)hinduistischer Mythologie und Ikonografie. Doch wo sich ersterer als Pionier computergenerierter Spezialeffekte versucht(e), verlässt sich A.Varsha, Helden-Masala und Shiva Rajkumars screen persona sei Dank, auf klassische Kloppereien, die genauso in anderen Milieus stattfinden könnten. Interessant ist die wieder stärkere Rückbindung an das devotional, dessen ursprünglich zentraler Aspekt der Heiligen- und Gottesverehrung (hier: Hanuman) in ARUNDATHI und anderen aktuelleren Genrebeiträgen ein wenig auf der Strecke geblieben war. 

BHAJARANGI ist mithin ein spannendes Zeugnis für die Elastizität des indischen Mainstream-Films. Besonders Telugu- und Kannada-Kino scheinen mit Blick auf die Uniformität der Masala-Filme allzu oft und allzu streng den Gesetzen der Erfolgsformel verpflichtet zu sein. Doch bei genauerem Hinsehen lassen sich selbst unter den kommerziellsten Starvehikeln immer wieder Rekombinationsexperimente beobachten. Man denke an ANJI (2004, Telugu, Kodi Ramakrishna) mit Chiranjeevi oder SAHASAM (2013, Telugu, Chandra Sekhar Yeleti) mit Gopichand, beides Abenteuerfilme in der Tradition von Indiana Jones, an LEADER (2010, Telugu, Sekhar Kammula), VEDAM (2010, Telugu, Krish) oder UGRAMM (2014, Kannada, Prashant Neel). Die Liste ließe sich ohne weiteres fortschreiben. Dabei handelt sich noch nicht einmal um die Mid- bis Low-Budgetproduktionen ohne männliche Superstars (zu denen auch Horrorfilme, mythologicals und devotionals zu rechnen sind), die ohnehin einen größeren Freiraum ermöglichen; wohl am besten repräsentiert durch das ,Neue Tamilische Kino‘. 

Das ist es auch, was diese Filme sowohl vom ,klassischen‘ Kannada-Kunstkino eines Girish Kasaravalli wie auch vom so genannten ,Multiplexkino‘ Bombays wesentlich unterscheidet: das Experimentieren mit Genres, Sujets, Tonarten, Narrativen etc. findet weitgehend im Mainstream statt – was sie, ähnlich der ,Hong Kong New Wave‘ oder, um einen noch größeren Bogen zu spannen, dem Hollywood der Studioära, umso erstaunlicher macht. 

Stefan Borsos

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Samstag, 14. März 2015

Tazza: The Hidden Card (Kang Hyeong-cheol, Südkorea 2014)

[Gastbeitrag von Stefan Borsos, dem Herausgeber des CineAsia-Magazines.]


In einer Filmkultur, in der Sequels und Remakes eine untergeordnete Rolle spielen, verdienen derartige Projekte besondere Aufmerksamkeit, zumal wenn es sich beim ,Original‘ um einen der größeren Blockbuster in der an Blockbustern nicht gerade armen südkoreanischen Filmindustrie handelt. Seit Choi Dong-hoons TAZZA: THE HIGH ROLLERS (2006) sind mittlerweile fast zehn Jahre vergangen und als Regisseur war zunächst sogar Regieexzentriker Jang Joon-hwan (SAVE THE GREEN PLANET!) vorgesehen. Beides eher ungewöhnliche Umstände im Kontext von Fortsetzungslogik und einer Industrie, die dem Anschein nach ästhetisch und personell allzu oft den geringsten Widerstand geht. Gerne hätte man gesehen, was Jang, dessen nachtschwarze Coming-of-Age-Studie HWAYI: A MONSTER BOY jüngst recht erfolglos in den Kinos und auf wenigen Festivals lief, aus dem Stoff gemacht hätte. Andererseits ist auch Kang Hyeong-cheol (SCANDAL MAKERS, SUNNY) kein Kandidat, der sich für ein derartiges Projekt unmittelbar aufdrängt. Alldieweil haben Kang und Co. eines der Kardinalprinzipien derartiger Unterfangen offenbar verstanden: more of the same, nur größer, lauter, schneller.

In seiner Adaption des zweiten Buchs in Huh Young-mans und Kim Se-yeongs vierbändigem manhwa-Zyklus schließt Kang narrativ zwar nur sehr notdürftig an Chois Vorgänger an, aber im übrigen ist der Film in seinen Grundzügen exakt genauso gebaut: Junger, talentierter Gelegenheitsglücksspieler (hier gespielt von Choi Seung-hyun) muss aus seinem Heimatkaff fliehen und begibt sich auf eine bildungsromanhafte Reise, auf der er neben der großen Liebe auch einen Meister (Yoo Haejin) findet, der ihn in die Geheimnisse des Spiels einweist, um sich dann zum Schluss an seinen Feinden (wie immer großartig Kim Yoon-seok und Kwak Do-won) zu rächen. Das Steigerungsprinzip nun lässt sich in erster Linie an Kangs visueller Umsetzung festmachen. Wo Choi nur in den Spielszenen versuchte, die Panelästhetik des Comics zu evozieren, aber sonst auf recht konventionelle, und mithin bei der (Über)länge des Films etwas ermüdende, Arrangements setzte, scheint Kang mindestens einmal zu oft Soderberghs OCEAN’S TWELVE (2004) gesehen zu haben. Es reiht sich in durchaus virtuoser Form eine Montagesequenz an die andere, alles stets auf den größten Effekt hin, aber auch elegantleichtfüßig inszeniert. Das verhindert immerhin, dass man sich, wie dem Genre allzu oft vorgeworfen wird, bei den Spielsequenzen langweilt; es kommt gar nicht darauf an, ob man die Regeln des Kartenspiels Hwatu versteht oder nicht.

Wo Kang ebenfalls noch eins draufsetzt, und entsprechend Inhalt und formale Finesse brutal miteinander kollidieren, ist die dramaturgische Fallhöhe. Der Spielspaß schlägt ganz plötzlich in bitteren Ernst um. Wie in Johnnie Tos unterschätztem Wuxia-Spieler-Meisterwerk CASINO RAIDERS 2 (1991) werden Hände abgehackt, zerschossen und, besonders grausam, Spielschulden auch mal mit der Niere bezahlt. Die Subkultur, die Kang mal in poppig-bunten, mal in finsteren Farben malt, mit ihren unbarmherzigen Kodizes und Konsequenzen, kommt bisweilen beängstigend, fast alptraumhaft daher, bevölkert nicht nur von gewieften Trickbetrügern, Verrätern und "femmes fatales", sondern auch von ausgemachten Soziopathen, die nicht lange fackeln, wenn‘s ums Bezahlen geht. Zu den schicken Salons gehören als Kehrseite eben auch die schmierigen Hinterzimmer, lebensbedrohlichen Keller und labyrinthischen Katakomben, zum ganz großen Geld auch stets der potentielle Tod; den perfekten Plan gibt es nicht. Dazu passt dann auch kein Cool Jazz mehr wie noch in Chois Adaption.

Der Film versucht sich zwar, selbst nachdem die anfängliche Leichtigkeit verflogen ist, an einer Balance zwischen Komik und high melodrama, aber die Brüche und Irritationen bleiben hier ebenso bestehen wie in vergleichbaren Hongkong-Produktionen. Spätestens zum Schluss, trotz happy ending, hat niemand mehr etwas zu lachen. Die Verluste sind zu groß, die Freude über das Geld zumindest getrübt. Man kommt halt irgendwie davon. 

Stefan Borsos

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Dienstag, 10. März 2015

Happy Times (Zhang Yimou, China 2000)


In Zhang Yimous Alltagsdrama aus der mittleren Schaffensphase sieht man die Bestrebungen der 5. Generation chinesischer Filmemacher noch deutlicher offenbar, als in seinen späteren Werken - oder gar in solch staatsdienenden Entgleisungen wie der Eröffnungsshow bei den olympischen Spielen in Peking oder dem durchkommerzialisierten, touristischen Event - Wasserballett im provinziellen Yangshuo, das mit viel Liebe, Pomp und Feuerwerk eine in China allseits bekannte Liebesgeschichte jeden Tag aufs neue inszeniert und zelebriert. Keine Frage, auch dieser Zhang wird in seiner Heimat geliebt, nur in unsere westlichen Kategorien des regimekritischen, aufbegehrenden Künstlers passt er dann nicht mehr so gut. Da wird dann auch schnell gespottet, denn man fühlt sich ja im Besitz der alleinigen und allgemeingültigen Wahrheit. Und die moralische Hoheit hat man sowieso, klar.

Happy Times jedenfalls ist kein eskapistischer Heldenschnack, sondern eine Geschichte aus der Mitte der untersten Arbeiterschicht. Ein gutmütiger Rentner, der sich ein paar Yuan dazu verdient indem er mit ein paar Freunden eine alte Fabrik demontiert (vermutlich die, in der sie jahrelang gearbeitet haben), schaut sich erneut auf dem Heiratsmarkt um, da er nicht alleine sterben will und es gerne gemütlich hätte. Also sucht er eine beleibte Frau, bei der er es sprichwörtlich bequem hat. Dieser Film also ganz klar: eine Komödie, aber eben weil Zhang Yimou, eine bittere. Die Angebete nun kümmert sich neben ihrem verfressenen Sohn auch um ein blindes Mädchen, das ihr aber auf der Tasche liegt und das sie allzu gerne loswerden möchte. Opa soll sich drum kümmern. Und da er es sich mit der Matrone nicht verscherzen will, tut er das... nur, wohin mit dem Kind? 

Eine Ausflucht ins Historische kann man Zhang nun mit diesem Film nicht mehr unterstellen, und auch dass der Protagonist eine ziemlich offensichtliches Hindernis überwinden muss, auch nicht. Denn sonst bliebe kaum mehr was übrig von diesem Film, wie übrigens von den meisten nicht. Dass Zhang dann mit Situationskomik arbeitet, alles eigentlich immer noch komplizierter wird als zunächst gedacht, liegt in der Struktur der (wie vieler ähnlicher) Erzählungen begründet (nach einer Erzählung von Mo Yan). Und auch die Tatsache, die in bald jedem zweiten US-Mainstream-Bausatzfilm thematisiert wird, dass man, genau, nur gemeinsam stark sei, kommt auch hier in Happy Times zum tragen. Allerdings so unaufgeregt und natürlich, dass man der Ereignisse nur mit bestem Willen zustimmen kann. Wer näher am Wasser gebaut ist, verdrückt sicher auch mal eine Träne. Rührend und schön ist diese Gemeinschaft, geerdet durch die authentisch wirkende Erzählung. Wer wollte dieser sanften Hoffnung widersprechen auf ein klein bisschen Altern in aufgezwungener Würde mit viel Ironie und wohl dosiertem Augenzwinkern! Ein sehr sehenswerter, nicht ganz so bekannter Film des von vielen mittlerweile belächelten Regisseurs. Sehr schönes, souverän gemachtes und routiniertes Kino.


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